Распространенное словосочетание «бедный художник» на самом деле не всегда отражало реальное положение дел. Социальный статус художника в разное время мог существенно различаться. Порой профессия художника была одной из самых почитаемых и высокооплачиваемых, а порой оказывалась отнесенной на нижние ступени общественной иерархии. Аналогичным образом разнится и понимание художником значимости собственной профессии, равно как и ее востребованность в социуме. Иногда профессия художника была чрезвычайно востребованной, а количество художников росло как грибы после дождя, а иногда художники вынуждены были перебиваться, чтобы не умереть с голоду.
В условиях древневосточных цивилизаций художник был лицом, стараниями которого восхвалялся и обожествлялся властитель, поэтому его деятельность зачастую тоже обожествлялась. Художники – живописцы, скульпторы, зодчие – были высокопоставленными лицами, зачастую жрецами, их имена становились известны, а сами они почитаемы в обществе. Назначение создаваемой художественной реальности, возвышало в глазах общества не только тех, кого памятники восхваляли, но и создателей данных памятников, которые в свою очередь, осознавали свои заслуги и свою славу. Имена некоторых из них известны на все времена, так как остались высеченными на каменных плитах памятников, возведенных этими художниками. Так в надписи, высеченной на храме по приказу знаменитого зодчего Инени, жившего в XVI в. до н.э., написано:
«То, что мне было суждено сотворить, было велико…Я искал для потомков, это было мастерством моего сердца…Я буду хвалим за мое знание в грядущие годы теми, которые будут следовать тому, что я совершил».
Тем не менее, это лишь малая часть дошедших до нас имен. Совершенно очевидно, что художник в условиях древних цивилизаций, являлся служителем богов и хранителем священных канонов. В силу данных причин проявление индивидуальной воли художника было строго ограничено, соответственно его индивидуальность не имела никакого значения перед тем, что он делал.
Работа художника в Древнем Египте неплохо оплачивалась: «Строители гробниц в Долине царей были в среднем богаче других ремесленников и имели привилегии: им выделялось время для сооружения некрополей для себя и членов семей.… За работу ремесленникам платили зерном, рыбой, овощами, мясом, солью, пивом, растительным маслом и льняными тканями, иногда серебром и вином. Зерна они получали так много, что часть его могли обменять на другие товары. Поселок располагался в пустыне, поэтому туда присылали рабов, чтобы те носили им воду, и рабынь, чтобы готовили им еду»[1]. Более того известно, что многие знатные египтяне могли позволить себе содержать собственные ремесленные мастерские. Соответственно в свободное от работы на фараона время, ремесленники могли и подрабатывать, выполняя частные декоративно-прикладные заказы. Художники Древнего Египта – это, прежде всего, ремесленники, то есть люди, обладающие профессиональными знаниями и умениями в области архитектуры, декоративно-прикладного искусства, которыми не обладали другие. В древних цивилизациях Востока сложились устойчивые формы передачи опыта от действующих творцов к ученикам. Социальный статус ремесленников Древнего Египта был достаточно высок, они были весьма уважаемыми людьми, их труд хорошо оплачивался.
Что касается статуса художника в античном мире, то они были не посланниками богов как в Египте, а простыми людьми — искусными мастерами своего дела, за которое они получали жалование от государства или же, от частных заказчиков художественного продукта. Греки не разделяли искусства на изящные и ремесленные, для них ремесленник (демиург) мог достигнуть совершенства в любом виде искусства и стать мастером (архитектон). Архитектоном называли и главного руководителя производства. Движущей силой развития художественного процесса было именно умение (ремесло), а не вдохновение и божественная одаренность, не было понятия оригинальности, творчества, как такового, потому что искусство – как форма рациональной рефлексии на миф, аналогично древнеегипетскому было очень традиционно, преследуя цель постоянства, всеобщности и совершенства. Хорошим художником считался тот, кто обрел умение и применяет правила, а не тот, кто стремится выразить свою индивидуальность. Но греки достаточно неоднозначно относились к труду самих художников, часто считая его физическим трудом ради заработка. Это, отчасти, объясняет то, почему первоначально искусство в Греции даже находилось в руках рабов – пленных, наемников, выходцев с Востока (не случайно многие навыки были приняты у других народов, в частности у египтян). Постепенно греки начинают осознавать социальную важность искусства для формирования целостной картины мира и распространения греческих культурных ценностей. Ведь художникам так же надлежало распространять достижения греческого искусства на всех новых завоеванных территориях. В полисах появляются школы «высокого искусства», а в противовес разносторонним ремесленникам появляются профессионалы в преимущественно одном виде искусства — скульптуре. Скульпторы высоко ценились в греческом обществе. Так несколько городов Греции признали скульптора Полигнота своим гражданином, известно, что скульптор Фидий занимал в афинском обществе весьма высокое положение. В античной Греции периода высокой классики художник чаще всего был свободным гражданином полиса, активно участвовал в общественной и политической жизни, воплощал в своем искусстве общественные идеалы, а его произведения становятся высоко ценимы и почитаемы. До нас дошли многие сотни имен древнегреческих скульпторов и живописцев, что говорит о высоком социальном статусе художника и большой востребованности данной профессии. Представители художественных профессий были широко распространены и играли важную роль в жизни греческого полиса.
В Риме художник – это человек далекий от политических событий, часто вольноотпущенник или даже раб греческого происхождения. Хотя знание искусства и способность критически судить о нем считались в Риме признаками образованности и высокой культуры, наиболее социально значимыми и почетными в этот культурно-исторический период считались профессии, связанные с военной и государственной деятельностью гражданина. К профессии художника общество относились еще более с высока, нежели во времена Греции. Неслучайно в римских литературных источниках практически не находится упоминаний имен римских художников и скульпторов. «До наших дней сохранилось свидетельство о единственном патриции Фабулле расписавшем «Золотой дом» Нерона. Этот исключительный случай мог быть допущен только потому, что сам император Нерон…считал себя «артистом» и выступал с пением и игрой на кифаре в Олимпии»[2].
В средневековье происходит переоценка сложившегося в античные времена социального статуса художника. В 787 году на Никейском соборе было установлено, что:
«расположение образов принадлежит не вымышлению художника, но католической церковью установленному закону и традиции…Истинный порядок и расположение устроятся не художником (которому принадлежит только искусство), но отцами церкви»[3].
Художник стал лишь инструментом реализации задуманного. Свою деятельность художник считал ремеслом, разновидностью ручного труда, ничем особенным не отличавшимся от других ремесел. Само понимание роли изобразительного искусства в средневековье тому способствовало. Общеизвестно, что искусства в средневековье разделялись на «свободные» и «механические». «Свободные» искусства рассматривались как теоретические и способствующие постижению Божественной истины, как следствие, включенные в основу схоластической системы образования. «Механические» искусства, в том числе живопись, скульптура считались не более чем практическим навыком, не умственным, а ручным физическим трудом. Это восприятие изобразительных искусств восходило еще к Аристотелю, Сенеке и Цицерону. Ценность труда художника зачастую ценилась ниже, чем стоимость материала, с которым он работал. В середине XIII века Этьеном Буало была составлена «книга ремесел». Согласно ей живописцы и скульпторы стояли наравне со статусами каменщиков, портных, кожевников, лучников и прочих ремесленников. Иными словами особого различия между штукатурщиком и скульптором не существовало.
«Средневековье никогда не смешивало метафизическую категорию красоты с чисто технической категорией искусства, так что они принадлежали двум обособленным мирам и никак не сообщались между собой» [4].
В Италии эпохи Возрождения художник из ремесленника превращается в профессионала, а художественное творчество становится самостоятельным видом деятельности и уважаемой профессией. Вот, что писал Леонардо о своей профессии:
«Художник сидит со всеми удобствами перед своим произведением – хорошо одетый и водит совсем легкой кисточкой с прелестными красками. Он разодет, как ему нравится. И жилище его наполнено веселыми рисунками и блестит чистотой»[5].
Во многом данная смена социального статуса художника связана с общими процессами секуляризации. В целом, если средневековый художник стремился к анонимности, считая свой труд трудом для Бога, и его творения воспринимались как выражения его божественной одаренности, данной ему от Бога, то в Возрождение талант художника стал восприниматься его собственной заслугой. Даже выполняя заказы церкви, художники не теряли своего лица, творчество их было персонифицировано. Художник теперь мог получать от своих покровителей различные чины и знаки отличия, так, лишь преждевременная смерть помешала Римскому Папе увенчать Рафаэля Санти небывалой для живописца наградой, званием кардинала. Все же примечательно, что согласно историческим документам, цены были примерно одинаковы для всех. «Шедевры раннего Возрождения стоили почти столько же, что и ничем не примечательные по художественному качеству произведения».[6]
Стоит отметить, что количество художников было достаточно велико «…В ренессансной Италии один художник приходился на 29 тыс. человек»[7]. Благосостояние художников зависело от многих факторов, прежде всего от наличия многочисленных заказчиков и знатных покровителей. Известна нелюбовь друг к другу Микеланджело и Леонардо боровшихся друг с другом за симпатию заказчиков. В целом имя, как выразитель бренда художника, начинает играть очень важную роль. Качественно меняется роль мастерских, окончательно отсекаются выработанные в цеховых системах правила. В XV-XVI веках личность главного художника окончательно подстраивает мастерскую под себя. В.М.Алпатов замечает, что «исполнение поручалось другим. Для заказчиков достаточно было, чтобы знаменитость едва коснувшись кистью работы исполнителей, поставила свою подпись» [8]. Здесь лежат корни той системы, которую заложит в XVII Рубенс. Тем не менее, шлейф тысячелетнего отношения к искусствам ощущался и в Возрождение. Так, перечисляя свои занятия, Леонардо да Винчи упоминал живопись в последнюю очередь. А даже Папы Римские платили художникам на свое усмотрение, и, часто, в весьма унизительной форме. Статус художника до эпохи Возрождения мог повышаться или понижаться, но не выходил за пределы ремесленного труда. Современное понятие художника, как главного и уникального субъекта творческой деятельности начало зарождаться только в Возрождение.
В эпоху абсолютизма законодателем норм и правил во всех областях жизни общества, являлся король и его окружение. Объективно востребованной стала и профессия придворного художника, культивировавшего искусство, соответствующее вкусам монарха. Неслучайно в истории тех веков обозначение стилей в искусстве именами монархов, к примеру, стиль Людовика XIV. У художника попросту не было другой альтернативы, как развиваться в рамках предложенной властью моделью. Вершиной карьеры для художника становится работа при дворе монарха. Этому способствовали победы в конкурсах академий художеств, а также протекция в аристократических кругах. Придворным художникам часто позволялось делать то, что никому другому никогда не было бы позволено. Например, Веласкесу испанским королем было разрешено однажды нарисовать обнаженное тело в картине «Венера перед зеркалом» во время самого разгара испанской инквизиции, когда церковь была необычайно сильна и запрещала всякое изображение голого женского тела. Не стоит и говорить о том, что служба при дворе открывала перед художниками небывалые возможности. Рубенс к примеру, будучи наместником испанского короля в Фландрии, также совмещал профессию художника с высоким государственным постом, приравнивающимся по значимости к современному министру иностранных дел. Мастерская-дом Рубенса представляла собой огромный дворец, в котором трудилась целая студия помощников, иначе Рубенс просто физически не успевал бы справляться с многочисленными масштабными заказами.
С XVIII века с увеличением числа заказчиков из 3 сословия растет и количество художников. В XVII веке в Голландии даже обыкновенные лавочники тратили на живопись от 2 до 3 тысяч гульденов [9]. Почти все зажиточные горожане покупали картины и вешали их в своих домах. Одновременно с ростом количества художников понижается их социальный статус. Художественные полотна, живописные миниатюры, графические листы обрели выраженный статус товара, который необходимо было продавать, чтобы жить. По некоторым данным, количество художников в Голландии XVII века колебалось между 650-750, соответственно на каждые 2,4 – 2,7 тыс. человек общего населения приходилось по художнику. Об этом же говорилось в анонсе французского Салона 1850 г., где указывалось, что продолжается увеличиваться диспропорция между количеством участников Салона и его элитой, «звездами»:
1673 г. — 50 участников, 18 «звезд»
1810 г. — 333 участника, 21 «звезда»
1850 г. 1,664 участника, 42 «звезды» [10]
Художникам приходилось бороться за признание публики, чтобы выжить в условиях такой высокой конкуренции.
Типологической фигурой художественной жизни первой половины ХХ столетия становится художник-маргинал, персонаж чудаковатый и по своей сути трагический [11]. Достаточно, вспомнить примеры Ван Гога и Фриды Кало. Художественный же авангард 30-40-хх годов и вовсе бросал вызов обществу, противопоставляя себя конформизму, карьеризму и всяческим правилам. Художники даже 50 гг. никогда не отождествляли себя с производящими материальные блага, заявляя, что
«художник может выкинуть свою пластиковую карточку» Марк Ротко.
С 60-х гг. ХХ века художники начали полагать, что они должны уметь зарабатывать деньги. Окончательно формируется новое отношение к искусству. Энди Уорхолл, будучи одним из отцов основателей коммерчески предпринимательского искусства утверждал, что искусство стало бизнесом, равно как и зарабатывание денег в бизнесе стало искусством. Ему принадлежат слова: «Мне нравятся деньги на стенах. Предположим, вы собираетесь купить картину за $ 200 тыс. На мой взгляд, лучше бы взяли эти деньги, сложили их в пачку и прикрепили к стене. Когда к вам придут гости, первое, что они увидят, — это деньги на стене».
Сальвадо Дали же говорил, что «нет ничего унизительного в том, чтобы зарабатывать деньги, по мне гораздо унизительнее умереть под забором». Сальвадор Дали, Энди Уорхолл, Пикассо зарабатывали не малые суммы уже при жизни.
XXI век продолжает установившуюся в 70-е годы прошлого века теорию «Self-fulfillment» или самоосуществление, но заключающееся в рамках таких координат, как коммерческий успех и прибыль. Арт-бизнес с этого времени делает искусство по-настоящему прибыльной отраслью. Никогда ранее художники не получали 7-значные цифры за свои работы еще при жизни. Дэмиэн Херст, Джефф Кунс, Такеши Мураками – лишь верхушки айсберга коммерчески прибыльного искусства.
Тем не менее, успех художника в том числе с точки зрения денег, отдаваемых за его произведения, не зависит от его творчества, а только лишь от того насколько он интегрирован в эту систему под названием арт-рынок. А потому востребованность художников сегодня еще более чем когда-либо серьезно варьируется от тех условий, в которых ему приходится творить. Наиболее показательный пример тому современные китайские художники, которым в силу многих причин посчастливилось всего лишь за десятилетие вырости в цене в сотни раз.
И все же, как бы там ни было, не случайно во все времена родители хватались за головы, когда слышали о желании их чада стать художником. Карьера юриста, банкира гораздо надежнее нежели художественная. Соблазн творить в угоду заказчикам и желание оставаться искренним в своем творчестве также во все времена ставили перед художниками проблему морального выбора. Нередко художники признанные при жизни с течением времени «забывались», и, наооборот, иногда слава художника в полной мере разгоралась уже после его смерти. Однако, как мы убедились, и это не правило, в самом же деле скорее исключение. Большинство сохранившихся до нас имен художников, принадлежат тем, кому вполне удавалось совмещать коммерческую и художественную составляющие своей карьеры.
