Читая биографии художников самых разных эпох, везде наталкиваешься на один и тот же традиционный подход. Творческий путь того или иного художника сопровождается анализом его художественных поисков, переплетенных с жизненными событиями, трудностями и удачами. Тем не менее, мало кто задумывается о том, что, талант и успех художника как творческой единицы общества, во многом зависят от того самого общества, что его окружает. Публикуем фрагменты диссертации Культурологический анализ форм продвижения художника на арт-рынок.
Принято считать, что художник, одаренный божьим даром, в виде своего таланта, самодостаточен и самобытен. Пафос священной роли искусства в современном обществе не дает права даже близко рассматривать божий дар и талант художника в рамках приземленных и обывательских категорий.
Шопенгауэр говорил: «Культура – это перекличка великих исполинов – гениев, через огромные промежутки времени, которая происходит невзирая на резвую суету карликов у их ног». Безусловно, гений художника и его всеобъемлющая личность, опредмеченные в художественном произведении, предстают нам отдаленно с позиций разных эпох. Но задумывались ли мы когда-нибудь о том, что все эти великие события в истории искусства, были подготовлены в определенных условиях, отношения к которым художник не имел?
Если художник не оставил весомого следа в истории мирового искусства вовсе не значит, что он мало старался или был бесталантен. Возможно, он добился для самого себя самой высшей точки успеха в творчестве, но в силу определенных обстоятельств его труды канули в лета.
Что поделать, искусство нуждается в деньгах, потому всегда их сопровождает. Мы не будем говорить о художниках – посланниках богов, представителях высшей знати древнейших цивилизаций, поскольку все-таки от современного понятия «художник» они значительно отличались. Равно как и о художниках – ремесленниках эпохи средневековья, поскольку те и не претендовали на славу и место в мировой истории искусств. Нас интересует успеха художника, как яркой творческой индивидуальности.
Итальянское Возрождение – колыбель мировой истории искусств! Кажется, столько сколько тогда писали, ваяли и строили не делали никогда. В самом же деле в другие эпохи было создано не меньше, просто качество художественного продукта эпохи Возрождения было необычайно высоко. Сколько великих художников и скульпторов оно нам подарило! Это действительно гении, чье стремление познать изучить и усовершенствовать привело их к тому колоссальному творческому успеху, значение которого непревзойденно и по сей день.
Почему именно Италия, почему не любая другая страна, расположенная в маленькой по географическим меркам Европе? Дело в том, что Италия дученто – квинченто (XIII – XVI веков) – это самое передовое с экономической точки зрения государство Европы. Пока остальные государства погрязли в междуусобных войнах и крестовых походах, Италия первая применила мануфактуру и встала на путь устойчивого экономического развития. Недаром, Венецианское Возрождение (Тициан, Веронезе, Беллини, Джорджоне, Тинторетто) по своему размаху и плодовитости принято выделять в отдельную категорию. Венеция – «царица Адриатики», богатейшая купеческая республика, держащая ключи от морских торговых путей.
Именно в Италии начало зарождаться коллекционирование предметов искусства, в том виде, в котором мы имеем его сейчас. Процветало меценатство. В частности Ватикан, в лице Пап, располагавших огромными финансовыми средствами, культивировал и поддерживал искусства. Так и городские власти способствовали развитию меценатства, принуждая сделать что-нибудь для города. Множество фресок и капелл были созданы на средства светских заказчиков.
Талант и успех художника активно развивали и взращивали, словно цветок в теплице. Материальная поддержка служила основой благополучия художников, которые появлялись как грибы после дождя. В итоге в течение XIII-XVI веков культура Итальянского Возрождения выработала мощную систему культурных ценностей, которая оказала прямое влияние на всю последующую культуру других европейских стран. Но это не означает, что в других странах не было потенциально перспективных художников, просто для их успешной карьеры не сложилось удачных условий.
Потом итальянская национальность постепенно угасала в качестве основного поставщика гениев и талантов. После Италии самым плодовитым очагом художественных талантов в XVI- XVII суждено было стать Голландии. И опять же не случайно. Нидерландские города давно уже с XV века вели активную торговлю, богатели и крепчали в своей экономической мощи, развивая мануфактурное текстильное и стекольное производство. Амстердам — крупный порт, в XVI веке мощный торговый центр. Когда Фландрия (южная часть Нидерландов) в ходе восьмидесятилетней войны оказалась под протекторатом Испании, в 1585 году Антверпен – крупнейший порт конкурент Амстердама был захвачен испанцами. В результате в страхе перед испанской инквизицией началась массовая миграция еврейских ремесленников и торговцев в Амстердам, что сделало его крупнейшим портом в Европе. В частности еврейские купцы, основавшиеся в Амстердаме перенесли туда из Антверпена уникальную технику огранки алмазов. С конца 1572 года северные Нидерланды получили самостоятельность как буржуазная протестантская республика, что означало становление капиталистических отношений, а более конкретно, набирающего силу класса буржуазии. Как следствие появлялись свободные средства, которые необходимо было во что-то вкладывать. Уже в XVII веке в Голландии даже обыкновенные лавочники тратили на живопись от 2 до 3 тысяч гульденов. Именно в Нидерландах формируется арт-рынок.
В результате, количество художников по некоторым данным колебалось между 650-750, соответственно на каждые 2.4 – 2.7 тыс. человек общего населения приходилось по художнику, при всем при том, что художники в основном были сосредоточены в городах. В ренессансной Италии же каждый художник приходился на 29 тыс. человек. Поскольку художников было много, то цены на работы были не высокими. Но художественные ярмарки, зародившиеся именно в Голландии, привлекали заезжих купцов, что, несомненно, способствовало развитию голландской школы. Это в очередной раз констатирует тот факт, что искусство зависимо от уровня экономического развития того региона, где оно существует. До сих пор на рынке очень много работ голландских мастеров, настолько они были плодовиты. И хотя Рембрандта погубили его же богатые заказчики, первоначально двери особняков зажиточных бюргеров перед ним открыло не что иное, как брак с дочерью бургомистра Леувардена.
В других странах, которые не отличались такой плодовитостью художественных талантов, те, что появлялись, тем не менее, так же были по большей части обязаны своим успехом покровительству знатных и богатых особ. Рубенс – придворный живописец испанских наместников в Фландрии, в дальнейшем министр иностранных дел; Веласкес – придворный живописец испанского короля Филиппа IV; самый крупный художник итальянского барокко, скульптор Лоренцо Бернини пережил девятерых пап, которые осыпали заказами именно его. Безусловно, был еще и «хулиган» Караваджо, и загадочный Эль Греко, чье творчество раскрылось лишь спустя 300 лет после его смерти. Но для подтверждения идеи о том, что художник почти всегда беден, а искусство и деньги несовместимы, уже неубедительно.
«Бедный художник» миф или правда? О динамике социального статуса художника в истории. Читать далее.
В дальнейшем столицей художественной жизни, и главным поставщиком талантов становится Франция эпохи Людовиков, богатейшая держава в Европе, которая своими достижениями в торговли и промышленности, определила свое первенство и в искусствах. В 1668-1671 Людовиком XIV была мастерски изолирована нидерландская республика. Настолько силен впоследствии был авторитет Франции, что даже после революции 1789 года вплоть до конца XIX века та система государственного патронажа искусства через академии, звания, а также учреждаемые салоном премии, продолжала доминировать в художественной жизни Европы и США. Как еще при «короле-солнце» Версаль стал предметом подражания всех остальных стран, так и в течение последующих двух столетий художественная жизнь Франции оставалась законодателем мод. Латур, Пуссен, Ватто, Буше, Шарден, Грез, Фрагонар, Давид, Энгр, Делакруа, Жерико – пожалуй, искусство конца XVII- начала XIX веков ассоциируется именно с этим художниками. Что в очередной раз демонстрирует зависимость искусства от источников финансирования. Хотя далеко не все из перечисленных художников имели большой финансовый успех, все же само их появление было определено той системой патронажа и культивирования искусства, что была выработана при Французском королевском дворе. Разве что, испанский художник Ф. Гойа является представителем другой национальности в данном временном периоде мировой истории искусств. Но опять же Гойа, не кто иной, как придворный живописец королей Карла III и Карла IV, и любимец герцогини Альба. Данная закономерность, не умаляет таланта, скажем, Гойи, ведь были придворные художники у испанских королей и до него, которые остались позабыты. Но она констатирует тот факт, что коммерческий аспект, а именно финансирование всегда сопровождало искусство. Успех художника и бедность зачастую два не имеющих ничего общего между друг другом понятия. Если художник не имел источника финансирования, будь то в лице властных покровителей или в лице заказчиков и покупателей, его талант либо затухал, либо терялся во времени. А вот имени придворного художника потеряться во времени гораздо труднее. Будучи привязанным к имени монарха, оно уже само по себе имеет значение.
В условиях свободного рынка искусство становится еще более зависимо от уровня экономического развития того региона, где он существует. Та же закономерность ХХ век: лидер на геополитической арене – США, столица мирового искусства – Нью-Йорк.
Многие художники эмигрировали в штаты, спасаясь бегством от ужасов столетия – тоталитарных государств и войн. Но, судя по всему, туда же эмигрировала и «сильная экономика».
Послевоенная Америка процветает, определяя общий ритм устойчивого экономического роста и общую направленность развития искусства. Ничего сверхъестественного тут нет, просто вкусы и предпочтения американской публики, как основного покупателя произведений искусства задают тон. Дело в том, что американская элита вполне осознанно стремилась уменьшить влияние Парижа. К тому же стремились и Нью-Йоркские галеристы. Технически вкусовые предпочтения американской публики внесли вклад в мировую культуру следующим образом: частные коллекции современного искусства американских коллекционеров легли в основу таких музеев как – Нью-Йоркский Музей современного искусства, основанный семейством Рокфеллеров (1928), Музей Уитни (1931), Музей Соломона Гуггенхайма (1937). Отдельно стоит упомянуть Гертруду Уитни, основательницу одноименного музея, который принципиально специализировался на искусстве США, стремясь поддержать американских художников в противовес доминирующим по миру европейским художникам, в особенности французским. В очередной раз мы констатируем тот факт, что значимость художника в исторической перспективе не всегда связана с его творчеством, а с тем насколько ему посчастливилось найти заинтересованного покровителя. Так во второй половине ХХ века американская публика и художники, переработав авангардное европейское наследие, выделили 4 основных направления, которые и стали фундаментом искусства второй половины века: абстрактный экспрессионизм, поп-арт, минимализм, концептуализм. Все эти направления по большей части были выдвинуты французскими художниками, но наиболее успешными в них стали американцы. Самые успешные художники ХХ века в большинстве своем – либо американцы, либо, пришедшиеся по вкусу местной публике эмигрировавшие туда представители других стран – Уорхолл, Де кунинг, Ротко, Джаспер Джонс, Ив Кляйн, Раушенберг, Поллок, Магритт, Ойденбург, Лихтенштейн, Розенквист и так далее. Даже представители других стран – Сальвадор Дали, Пикассо во многом обязаны своим успехом американским коллекционерам. Но если гениальность Пикассо ставить под сомнение не представляется возможным, то Дали то уж точно обязан своим званием гения Америке, воспринявшей его скандалы и выходки с большим восторгом, в отличие от Европы, в которой его эпатажность многих раздражала.
В самом деле, количество «очень дорогих» художников, равно как и количество богатых людей в ХХ веке, стало так велико, что в очередной раз говорит о том, что успех художника зависит не только от его личных усилий, но и от той среды, в которой ему суждено было родиться. Иначе как объяснить, тот факт, что в ТОП-200 самых дорогих художников мира всех времен вдруг активно начали пробиваться китайцы — Xu Beihong, Cai Guo Qiang, Zeng Fanzhi, Jin Kun, Liu Xiaodong, Fu Baoshi, Dong Qichang, Zhang Xiaogang. Причем в данном списке многие из этих имен идут впереди признанных гениев мировой истории художественной культуры, чьи имена известны даже не разбирающемуся в искусстве. Кстати сказать, русских художников там нет вообще, ни одного. За исключением так называемых «американских художников из Российской империи», но к России они, как и их успех уже имеют мало отношения. Иными словами, в ХХI веке, уже не для кого не секрет, что Америка уступит свое место на мировой арене Китаю. Хотя на это уйдут десятилетия, что касается экономики, то современное общество уже живет в азиатском мире. Можно не разбираться в экономике, но исходя из концепции предложенной автором данной статьи, эту тенденцию можно проследить на примере искусства. Китай, активно набирающий экономическую мощь, чей ВВП крупнейший в мире, начинает постепенно захватывать позиции искусства. Директора ведущих американских музеев современного искусства, ведущие аукционные дома активно присматриваются к китайскому рынку, тем самым обеспечивая ему место в будущей истории искусства.
Таким образом, успех не всегда всецело зависит от самого художника, но часто от среды, в которой ему пришлось жить и создавать свои произведения. Более того, утверждение, что искусство и деньги несовместимы в корне не правильно – искусство не может существовать без денег. Как раньше искусство следовало за деньгами, так и сегодня. По сути, мало что изменилось, в Возрождении коллекции ведущих мировых музеев были собраны семейством Медичи, сегодня попечители МОМА – Рокфеллеры, и прочие богатейшие люди планеты. Как сегодня учебники по истории искусства выглядят умело отредактированными результатами аукционов, так и раньше, по сути, они следовали за лидерами рынка. С той единственной разницей, что современная одержимость людей понятием «успешности» привела к тому, что даже художники в общей массе стремятся не создавать хорошее искусство, а только лишь иметь успех. Если раньше увлечение искусством подразумевало вчувствование публикой, то сегодня скорее соответствует принципу «я есть то, что я потребляю». Если раньше деньги были лишь средством для искусства, то сегодня часто они для него цель. Вопросы, связанные с коммерцией и деньгами, традиционно считаются недостойными настоящего, подлинного искусства. И так оно и есть. Но списывать их со счетов тоже не стоит. Хотя бы потому, что именно такой подход является более объективным и справедливым по отношению к тем художникам, которые в силу определенных обстоятельств не добились такого громкого финансового успеха. Наш мир глубоко субъективен даже научные открытия и те зачастую происходят волей случая, определяя успех для одного ученого, хотя возможно кто-то другой заслуживал этого не меньше. Иными словами, огромную роль в достижении успеха играет возможность, которой у многих художников просто может не быть. Казалось бы, художники гении – это выдающиеся люди, правила и законы к ним не применимы, потому что они находятся как бы вне своего времени. И все же оказывается, что правила успеха во многом схожи, они подразумевают некий angagement, или как говорил Марсель Дюшан «профессионализм» художника.
Не истории художников-карьеристов должны вдохновлять, а как раз примеры тех художников-неудачников, которые выбиваясь из этих правил все же добились успеха – пусть и столетиями после своей смерти. Общество должно принять мысль о том, что искусство так часто зависит от денег, чтобы затем встать на сторону действительно искусства, а не денег.
