7 самых именитых кураторов ХХ столетия

Александр Дорнер (1893-1957)

Бурное развитие художественных процессов в начале ХХ века определило необходимость развития способов репрезентации нового искусства.  Одним из первых на это обратил внимание немец Александр Дорнер. Дорнер пришел в Государственный музей Ганновера в 1923 году на пост куратора. В 1925 он уже был назначен на пост директора музея.  Его назначение совпало с основанием Баухауза. Дорнер стал одним из первых и наиболее выдающихся лидеров коллекционирования авангарда в Германии 20-30х годов, специализировавшийся на конструктивизме, а также творчестве таких художников как Пит Мондриан, Эль Лисицкий, Казимир Малевич и так далее.

Как куратор Дорнер сопостовлял в своих инсталляциях искусство разных периодов, разработал новый метод экспонирования авангардного искусства в академических институциях, заказал Эль Лисицкому и Ласло Моголи-Надю «Кабинет настоящего» (“Raum der Gegenwart”), в котором планировалось создать особую среду, подходящую для экспонирования нового искусства, наравне с традиционными артефактами там планировалось показывать кино-проекции. Однако проект так и не был осуществлен.

Прогрессивная  арт-политика Дорнера пришлась не по душе нацистам, пришедшим к власти в 1933. Дорнер вел бороьбу против выставки современного искусства 36 года под названием «Дегенеративное искусство». В результате нацисты обвиняют Дорнера в финансовых махинациях и он уходит с поста директора музея в 1936, а через короткое время эммигрирует в США. Будучи ведущим куратором в области авангардного искусства, по рекомендации Альфреда Барра Дорнера в 1938 году берут на пост директора Школы Дизайна в Род-Айленде. Дорнер реорганизует традиционно экспонируемые работы в масштабные инсталляции,взывающие к общественности. Он всегда подчеркивал социальную направленность искусства, мечтал создать особую институцию для представления нового искусства. Ведь традиционные способы показа не всегда отражали суть авангардного искусства. Его грандиозным планам по реструктуризации музеев в традиционном виде так и не суждено было сбыться. Несмотря  на актуальность экспериментов в области институционального курирования Дорнера, буржуазная публика в начале ХХ века не была еще готова к таким переменам.

Альфред Барр (1902-1981)

Первый директор и куратор Музея Современного искусства в Нью-Йорке (МОМА – основан в 1929).  Барр дним из первых задался целью  представлять современное искусство и скульптуру в контексте всего современного общества, диверсифицировав сферу его влияния. Изначально запланировал 6 различных кураторских отделов МОМА: Живопись и Скульптура, Графика, Принты и Книжная Графика, Кино, Фотография, Архитектура и Дизайн. Выставки, сделанные Барром оказали огромное влияние на развитие взглядов и понимания современного искусства.

В 1940 году Барр совместно с The Art Institute of Chicago открывает в МОМА  первую ретроспективу работ Пикассо «Пикассо: 40 лет его искусства» (15 ноября 1939 по 7 января 1940), которая привела к переосмыслению творчества художника, возведя его в ранг самых главных и стала моделью всех будущих ретроспектив, проводимых МОМА.

Пэгги Гуггенхайм.

Владелица галереи The Art of This Century. Первая начала делать  выставки мероприятия,  предопределив появление института кураторства и совершившая прорыв в  организации выставочного пространства.  Art of This Century Gallery открылась в октябре 1942.  В основу коллекции легли работы европейских-авангардистов – М.Эрнста (мужа Пэгги), Хуана Миро, Марселя Дюшама, Василия Кандинского, Пикассо и т.д.) общей суммой на $450,000. Благодаря авторитету имени семьи Гуггенхайм, связям и устраиваемым Пегги выставкам,  это искусство, не очень близкое американцам, ее усилиями стало символом статуса высшей элиты. Позже она начинает работать с американскими художниками (Поллоком, Ротко), опередив в этом МОМА.

«Важность Art of This Century заключалась в том, что это было первое место где начала выставляться Нью-Йоркская школа. Эта галерея была отправной точкой откуда она начала происходить» — Ли Краснер. “Art of this century” не просто представляла публике модных художников, она своим авторитетом создавала настоящий старт для их карьеры, задавая тренды, которым необходимо следовать.

Харальд Зееман (1933 – 2005) 

В 70-е годы окончательно формируется профессия куратора. Точной датой основания кураторства считается 1969 год, когда директор Kunsthalle  в Берне (Швейцария) Харальд Зееман покидает свой пост и создает Agentur fuer geistige Gastarbeit («агентство духовной работы»), становясь независимым куратором.

В современное искусство Харальд Зееман пришел, защитив диссертацию об истоках современной книжной иллюстрации и попробовав себя в театре, графическом дизайне и журналистике. А  в 1961 году выпала возможность возглавить Кунстхалле в своем родном городе Берне. За девять лет, проведенные в Кунстхалле, Зееман превратил крошечный Берн в центр передового искусства той эпохи. Одним из первых в Европе он представил молодое поколение американских и европейских художников 1960-х годов, которые впоследствии займут прочное место в истории искусства —концептуалистов, акционистов, художников ленд-арта, Флюксуса, поп-арта  и  арте повера*.

Если традиционные музейные выставки в то время отводили каждому художнику по залу, то

Зееман размещал произведения разных художников в одном пространстве и в непосредственной близости друг от друга, устраняя разделительные барьеры между ними и провоцируя их взаимодействие. Скульптуры размещались без традиционных цоколей и подставок и не вдоль стены, как это было тогда принято, а прямо на полу и по всему залу, что устраняло дистанцию со зрителями.

Выставки Зеемана оказались для музея слишком авангардистскими и он добровольно уволился из музея, создав собственное агентство «Агентство духовной работы».

Агентство предоставляло полный цикл услуг по организации выставки  — разработку идеи выставки, транспортировку, страховку, монтаж, составление и печать каталогов.

Агентство  одновременно являлось и арт-проектом: Работало под девизами «Заменим собственность свободными действиями» и «От видения — к гвоздю»; пользовалось оригинальными формулярами писем и печатями.

Как бизнес-предприятие агентство существовало на:

Зееман был одним из первых, кто начал продавать выставки институциям и заниматься фандрейзингом. (Впервые на выставке «Когда отношения обретают форму» (1969))

Зееман был приглашен стать художественным руководителем 5-й Документы. С  его приходом организация перешла из рук комитета к одному человеку – «генеральному секретарю» (куратору), что способствовало росту значения этой фигуры.

Зееман произвел революцию в форме презентации художников:

Именно с «Документой-5» связывают начало популяризации современного искусства и массового интереса к биеннале, что подтвердила уже следующая «Документа».

Жан-Юбер Мартен (род. 1944)

Он руководил несколькими крупнейшими музеями Франции, в том числе Центром Помпиду, а также Музеем искусства Африки и Океании.

«Западная система современного искусства очень закрытая. Художник существует только тогда, когда его выставляет галерея, когда о нем знают коллекционеры, музеи, когда он становится частью системы. Этот вариант для меня абсолютно неприемлем». «Я заинтересован в поиске радикальных произведений, которые бросают вызов привычному художественному мышлению, рождают новые смыслы».

Жан-Юбер Мартен известен тем, что привлекает художников с разных континентов не только из Европы и США, более того часто выставляет в традиционном понимании НЕ искусство (предметы племенных цивилизаций, экзотических культур и т.д.) вместе с современными художниками, показывая их взаимосвязь, развивая понятия явлений культуры современного общества.

1989 – Примитивизм в МОМА

1989 — «Маги земли» – центр Помпиду, большой зал Ла-Вийет.

Были призваны изменить ситуацию, когда «100% выставок игнорируют 80% земли».

Жан-Юбер Мартен собрал 100 художников, из которых 50 – из так называемых культурных центров (США и Западная Европа) и 50 маргинальных художников (Африка, Латинская Америка, Азия, Австралия). Никакого особого критерия к выбору художников не предъявлялось.  Выбирая художников не из западной традиции, Мартен основывался исключительно на «визуальных и чувственных переживаниях».

«Но очевидно, что я также намеревался используя критическое осмысление характерное для западной антропологии обратиться к проблемам этноцентризма и межкультурных отношений.

Я хотел сыграть роль человека, который используя художественную институцию, показывает явления, относимые к самым разным аспектам культуры».

Altars: Art To Kneel Down To. Искусство перед которым преклоняются. 2001. Kunst Palast museum. Дюссельдорф.

«Я не согласен, что искусство не может быть религиозным». Размышления на тему искусства и религии. «Я сравнил алтари с инсталляциями. Ведь что такое инсталляция? Это некоторая совокупность объектов, которые художник размещает в пространстве, создавая определенный смысл. Алтари — это, по сути, те же инсталляции, создаваемые для общения с богами. Место, которое занимает каждый объект на алтаре, очень важно. В этом смысле алтари очень похожи на произведения искусства. Я же пригласил 70 священников со всего мира. И, конечно, каждый из них считал свою религию единственно истинной. Но, согласившись на участие в выставке, все согласились и с идеей искусства. Единственные священники, отказавшиеся участвовать в этой выставке, — христианские католики».

Artempo: Where Time Becomes Art. Где время становится искусством. 2007. Музей Фортуни Венеция.

Размытие границ между искусством и природой, изучение отношений искусства и времени. Этот кураторский проект затрагивая историю человечества и геологическую историю  природы, размышляет о природе и влиянии времени, возможности искусства замораживать время и возможности времени превращать, что угодно, человеческое ли или природное в искусство.

«Среди самых странных и мощных выставок, что я когда-либо видел, это стоит на вершине кураторского безумия, которое кажется вспыхивает тут на время венецианской биеннале. Artempo, безусловно, находится в  современном тренде, когда выставки игнорируют любые разграничения времени и места, стили, периоды и даже культуры. Но здесь пошли еще дальше, создав специфическое пространство, наполненное различными артефактами, предметами обихода и даже природными объектами» — New-York Times.

Ханс-Ульрих Обрист (род. 1968)

куратор, критик, историк искусства, директор лондонской галереи «Серпентайн».

«XXI век — это время диалогов. Именно из них вырастают выставки. Я уверен, что новый век предложит еще больше вариантов культурных мостиков. Нужны новые правила игры, нужно создавать новые возможности для переживания искусства».

Диалог между визуальным искусством и театром. Вот у нас был проект «Il Tempo del Postino» (2007) — мы дали каждому художнику не фрагмент пространства, как это обычно бывает на групповых выставках, а временной отрезок: 15 минут на произведение. 20 художников представили свои перфомансы, которые были продемонстрированы со сцены, а зрители наблюдали за действом в зале.

Питер вайбель (род. 1944)

Художник, куратор, теоретик медиа-искусства. В 1989 году Питер Вайбель создал на базе известной художественной школы Франкфурта-на-Майне Städelschule «Институт новых медиа»(Instituts für Neue Medien). С 1999 года работает директором Центра искусств и медиатехнологий Карлсруэ (ZKM) – одной из главных мировых институций цифрового искусства и технологий.

В своих проектах Вайбель говорит о связи искусства с наукой, о необходимости создавать Следующее общество, которое  «подхватит «нашу старую веру в инновацию», забытую в 1920-х годах».

«Искусство требует новых взаимодействий, способов производства и репрезентации.В классическом понимании искусство было чем-то, что художник создал своими руками, как гений, как выдающаяся индивидуальность. С появлением фотографии, в искусство включилась технология, но мы еще как-то могли пренебречь этим, сказав, что главное по-прежнему глаз и рука.  Но с появлением компьютера мы больше не могли отрицать роль технологий в искусстве. В итоге художник и искусство в том виде, какими они были раньше перестали существовать. Любой может делать искусство. Технология сменила потребителя на создателя и это также отразилось на способе подачи художественных выставок.

Люди больше не хотят приходить на выставку исключительно как посетители они хотят интерактива, участвовать в процессе.»

В достижении своих кураторских целей Вайбель использует множество форм и техник: текст, скульптуру, инсталляцию, видео и аудио.

интерактивная компьютерная инсталляция 1994 год. Зритель не просто сторонний наблюдатель, но соавтор художественного произведения.