Дематериализация арт-объекта в проектах Харальда Зееманна

В 1960-е искусство преодолевает рамки художественного высказывания и приобретает социально-политический голос. Художественный объект стремится к расширению собственных материальных границ с помощью переосмысления понятия концепта или созидательного смысла. Центром арт-дискурса является не материальный объект, но замысел, в котором произведение полемизирует с традиционными темами и формами искусства.

Проблема экспонирования неоднозначного, живого материала переводит организацию выставки из формата архивно-административной работы в некий созидательный акт, так как репрезентация активно включается в формирование смысла. 

Оппозиционное искусство в это время стремится к антикоммерческому высказыванию. Одной из радикальных трансгрессивных моделей стала форма «альтернативной выставки»: например, Клас Ольденбург в 1961 г. организовал «Магазин» как критику формата галереи, арендовав помещение на Манхеттене с целью продажи собственных арт-объектов. Институты искусства постепенно осваивают этот формат, рождается феномен независимого кураторства, а уникальная ценность кураторского подхода становится главной интригой передового выставочного проекта.

Харальд Зееманн (1933, Берн – 2005, Тегна) – пионер независимого кураторства

С 1953 по 1960 студент Бернского университета и Сорбонны, изучал историю искусства, археологию, журналистику. В Берне он создал самобытный «театр одного актера», в котором проводил эксперименты в духе идеи «синтетического искусства» (Gesammtkunstwerk). Позднее этот опыт стал частью его кураторской практики.

В 1961 г. Харальд Зееманн был назначен директором Кунстхалле Берна. Он превратил эту почтенную институцию в место встречи многих молодых европейских и американских художников. Экспозиции походили на лабораторию современного искусства, мастерскую или строительную площадку. Приходилось импровизировать – в Кунстхалле не было штатных сотрудников, а вместо каталогов выпускались проклинаемые библиофилами журналы. Однако группу активистов, художников, единомышленников, работавших тогда с Зееманном, это не останавливало. Сам Зееманн как куратор передовых выставок современного искусства работал с учетом мирового контекста.

В это время набирала обороты идея дематериализации арт-объекта, которая осталась привилегированной задачей концептуализма и была предельно реализована с помощью слова. Радикальность этого преобразования можно проиллюстрировать работой «Лоуренс Вайнер: Декларации» (1968): в книге были представлены материальные описания работ, напоминающие инструкции к сборке мебели, которые не сопровождались никакими конкретными привязками к пространству и времени – более того, согласно замыслу Вайнера, материализация вовсе не была обязательной. 

Сет Зигелауб, нью-йоркский галерист, арт-дилер и куратор группы концептуалистов или «мафии Зигелауба», как их окрестил Джон Гибсон, для создания выставочных проектов использовал модель мозгового штурма. Материал этих выставок зачастую представлял исключительно текстовые сообщения, которые почти невозможно было прокомментировать. По этому принципу была создана выставка-каталог под названием «Ксероксная книга» (1968), в которой беспристрастное кураторское решение стало частью художественного замысла, при этом никак не вмешиваясь в содержание отдельных работ.

Зееманн, будучи знакомым с опытом американского коллеги, отдал предпочтение форме тематической выставки.

«Когда отношения становятся формой: произведения – процессы – понятия – ситуация — информация» 1969 г.

Впервые в истории европейских институций Харальд Зееманн представил вместе постминималистов и концептуалистов. Здесь Зееманн принимал в расчет бунтарский характер передовой художественной практики по всему миру, однако его подход отнюдь не беспристрастен.

В первую очередь, это связано с разноплановостью материала — единая экспозиционная программа, для которой Харальд Зееманн собрал художников из Европы и США, очевидно требовала коррективы и пояснений. В каталоге, как и в выставочных экспликациях были представлены описания и документы, основательно поясняющие отдельные работы, но также и критические, обзорные и теоретические тексты специалистов.

Проект Зееманна отличался сочетанием нескольких новаторских аспектов, несколько из них непосредственно связаны с тенденцией дематериализации арт-объекта: процессуальность, взаимодействие и выход за пределы здания музея как буквальный отказ от границ институционального формата. 

Михаэль Хейзер шаровым тараном разрушил тротуар перед входом в Кунстхалле, начав тем самым серию «Бернской депрессии». Даниэль Бюррен, в рамках проекта «дескриптивной живописи» с 1966 года создававший лишь полотна с чередующимися вертикальными полосами шириной 8,7 см., развесил свои работы на улицах Берна – за это он в тот же день был привлечен властями к административной ответственности. Художник охарактеризовал этот случай как результат неизбежной политизированности нейтрального высказывания. 

Взаимодействие со зрителем задано в хаотичным порядком экспозиции: канат Барри Флагана, вымазанный жиром пол Йозефа Бойса и другие подобные работы задавали траекторию продвижения по выставке, вторгались в пространство посетителя, вместо того чтобы скромно толпиться у стен. 

Большинство арт-объектов были выполнены на месте специально для экспозиции в Кунстхалле – на этом настаивал Зееманн: работа с непосредственной материальностью выставочной галереи в качестве знака-индекса указывает на процессуальный характер объекта. Например, Лоуренс Вайнер повторил работу с выставки «5-31 января» в Нью-Йорке и вырезал квадрат штукатурки из стены лестничного пролета, обнажив тем самым кирпичную кладку; Ричард Серра продублировал разлитый свинец, впервые представленный в галерее Лео Кастелли. В целом, несмотря на предпосылку к дематериализации арт-объекта, факт дублирования работ на выставке Зееманна ослабил эффект дематериализации, даже самые эфемерные работы за счет повтора превращались в объекты художественной ценности.

Для Зеемана «Когда отношения становятся формой» обозначила поворот в карьере, обнажив нарастающие противоречия внутри его собственной эстетической позиции и возбудив острую гражданскую полемику. Столкновения с советом директоров музея и бернским муниципалитетом, их вмешательство в выставочную программу Кунстхалле заставили Зеемана в том же году оставить пост директора и провозгласить свою независимость: «Агентство духовного гастарбайтера» (Agentur für geistige Gastarbeit). Харальд Зееман так определил функции «человека, который̆ делает выставки» (Ausśtellungsmacher): администратор, любитель, автор предисловий, библиотекарь, менеджер, бухгалтер, аниматор, хранитель, финансист и дипломат. Этот список может быть дополнен функцией̆ смотрителя, транспортника, коммуникатора и исследователя, но прежде всего – сообщника художников. 

Documenta V

С 1969 по 1072 Зееманн курировал «Документу 5» в Касселе – к этому времени он уже заработал репутацию создателя захватывающих крупномасштабных проектов. Если Кунстхалле Берна благодаря Зееману превратился в одну из самых динамичных институций своего времени, то его экспозиция 1972 года сыграла не менее значимую роль в истории одной из крупнейших в мире выставок. «Документа» — некоммерческая организация, финансируемая из федеральных и областных средств. Основатель проекта Арнольд Боде, художник, профессор академии, стремился посветить Германию в разговор об актуальном искусстве, осветить те художественные задачи, которые были поставлены авангардом и которые были незнакомы большей части населения. Сотрудничество Боде с осведомленными теоретиками и критиками, пластичная система формирования экспозиции способствовали тому, что «Документа» постепенно стала неким «сейсмографом событий в современном искусстве». Функция документа, за который были скрыты действительные отношения политики и искусства, была переосмыслена в проекте 1972 г., претендовавшем на роль культурного среза, следа «свободной» эпохи. 

Сам Зееманн называл свои выставки «структурированным хаосом» или «событийной структурой» (Ereignisstruktur) — это в первую очередь заявление о выходе за пределы прежнего формата. Марио Мерц говорил, что Зееман «визуализировал тот хаос, который̆ существовал в наших, художников, головах. Сегодня мы – анархисты, завтра – пьяницы, послезавтра – мистики». 

Харальд Зееманн разработал интеллигибельную концепцию выставки, которая должна была максимально полно отражать действительность, создавая смысловые связки с самими различными ее проявлениями – от арт-объектов, энвайронментов, акций, инсталляций, фильмов, перформансов до тривиальных предметов, таких как почтовые марки, банкноты, постеры, карты и прочие артефакты.

Идея выставки как «структурированного хаоса» отсылает к франкоязычному философскому дискурсу. Жиль Делез в работе «Логика смысла» [Paris, 1969] раскрывает проблему знания: для осознания смысла нужно получить доступ к бессмыслице. В проекте «Д5» Зееманн с одной стороны отказывается от принятых противопоставлений (в первую очередь от жесткой границы между элитарным искусством и китчем), с другой – он пытается формулировать объяснения художественный концепций, исходя из собственной индивидуальной предпосылки. Хаос в проекте Зеемана как бы насильно структурирован: визуальная культура рассматривается как имманентное поле, в котором нет места противопоставлениям, откуда выборочно вытягиваются те или иные объекты. В этой ситуации зритель обнаруживает себя кочевником в разнообразных дискурсах (от культуры масс-медиа до глубоко личных переживаний). А интерпретация куратора служит как система мостов между ними –так, претензия на исчерпывающее знание исключается в пользу его всеохватности.

В экспозиции «Д5» реальность во всех ее проявлениях нашла свое место: «Пять автомобилей» (1969-72) Кинхольца, в темной комнате освещающие фарами сцену расистского линчевания, представляют собой совершенно иную концепцию реальности, нежели «Опрос в музее современного искусства» Ханса Хааке. Здесь сыграла ключевую роль концепция «индивидуальных мифологий» Зееманна, которая представляет собой своего рода практическую адаптацию «Мифологий» Ролана Барта [Paris, 1957], отражающую пафос интерпретативного поворота: авторское прочтение и определение интеллектуальной ценности арт-объекта неотъемлемо является частью комплекса культурных мифологий. У Зееманна «индивидуальные мифологии» сопоставлялись с так называемыми «параллельными визуальными мирами»: благочестие, политическая пропаганда, тривиальный реализм (китч), реклама и эстетика товаров, искусство душевнобольных — повседневная мелочь и личные навязчивые идеи сосуществовали в комплексе экспозиционных пространств. Эти объекты определяют выставку как ситуацию отношений – буквально, зрителю представлено не имена художников, а гигантские хитросплетения «мифологий». 

Каталог «Д5» был своего рода частью широчайшего спектра визуального материала, как бы частью интерактивной экспозиции. Он представляет собой блокнот со страницами, нанизанными на металлические кольца – как бы указывая на то, что все предприятие находится в стадии разработки. Это соответствовало отчасти и самому выставочному пространству, которое посетители иногда называли «сырым» или «неотшлифованным». В целом по своей структуре каталог был скорее носителем идеи, чем путеводителем по выставке. Эдвард Руша, дизайнер каталога, в это время он исследовал формы насекомых, он передавал их в гипериллюзионистской манере с резкими тенями, усиливающими впечатление подвижности. Муравьи на обложке каталога как движущаяся органическая материя в корне дестабилизируют тектонику логотипов предыдущих каталогов Документы, вдохновленных эстетикой Баухауса. Оранжевый цвет также отходит от модернистского аскетического цветового репертуара. Важно, что Руша здесь следовал своему принципу отказа от «нюансов ручной работы»: его серии фотографий, представленные в экспозиции документы (как, например, серия зданий на фоне заката 1966 года) не несут ни эмоционального, ни нарративного содержания.        

• 

• 

Книги, альбомы и рукописи были частью экспозиции – это отражения американского концептуалистского опыта. Поэтому сам каталог в качестве документа уже претендует на роль арт-объекта. Граница между арт-объектом и документом размыта, они становятся взаимозаменяемыми формами. Именно концептуалистская программа придает «Д5» документальную ценность, исключающую традиционный нарратив, в рамках которого определение искусства было предметом философии. Переживание зрителя оказывается целиком и полностью профильтровано оптикой куратора, субъективным кураторским взглядом. Это парадоксальным образом сочетается с «индивидуальными мифологиями», которые на выставке были представлены отдельной группой: «Чемодана» (Boîte-en-valise, 1935-1941) Марселя Дюшана, «Мышиный Музей» Класа Ольденбурга и рекламная кампания «Департамента орлов» Марселя Бротарса (1972). Многослойность интерпретации, включающей кураторскую теорию, концепции практики художника, зрительское восприятие, дополненное всевозможными ассоциациями, создает интеллектуальную полихромию наряду с визуальной.

Программа «Д5» как она была реализована столкнула художников с ситуацией свободы. Художник Даниэль Бюррен в ответ на критику заявил, что при сохранении социально-политической ориентации своей художественной практики он наравне с куратором занимает верхушку иерархии в проекте и только он сам среди участвующих художников решает, как будет экспонироваться его работа. Здесь очевиден тот недостаток, которым неизбежно обладает форма авторской тематической выставки в условиях бинарных оппозиций: художник либо свободен, либо нет. Харальд Зееман более или менее наглядно проблематизировал этот вопрос, противопоставив свободу художника собственной свободе видения. В то же время индивидуализация выставочного проекта поддерживает процесс дематериализации искусства, но в то же время демистифицирует его, парадоксальным образом превращает скрытые внутренние процессы, споры, проблемы в публичные.

Художниками-партиципантами «Д5» был инициирован манифест [Artforum, 1972], заявляющий о праве художника определять, будет ли его искусство выставляться и как оно будет классифицироваться. Текст подписали всего десять художников: Ханс Хааке, Сол Левитт, Барри Ле Ва, Доротея Рокбурн и Ричард Серра отстаивали свое право на определение публичного образа собственных работ; Карл Андре, Дональд Джадд, Роберт Моррис, Фред Сэндбек и Роберт Смитсон отказались от участия в проекте. Роберт Моррис свой отказ объяснил тем, что он был не готов создать работу, способную проиллюстрировать такие глобальные категории; Роберт Смитсон заявил, что его задача противостоять давлению институции в том числе через организатора, главного адепта «Культурного ограничения» (так был озаглавлен его текст, включенный в каталог «Д5» и пестрящий такими терминами как «автономия», «культурная тюрьма», «поведенческие игры», «метафизическая свалка»).

Мнение комитета «Документы» при смене структуры проекта было заменено неким автократическим режимом, в котором кураторское субъективное заключение стало источником влияния на угол зрения и восприятие современного искусства. При этом авторитарное решение Зееманна не является единственным посредником между «визуальными мирами» и зрителем на выставке – имманентное поле исследуют не только кураторы рабочей группы, но и другие, специально приглашенные теоретики и критики. Проблема такого формата была в том, что бюрократическая структура все еще предполагала линейный характер административных, финансовых, логистических сообщений. «Д5» в своей прозрачности стремится расшифровать все культурные коды, которые так или иначе задействованы в строительстве выставочного проекта, создавая новый интеллигибельный, интерактивный, формат. Зритель, способный видеть не яркие пятна, а противоречивый дискурс – это тот сторонний наблюдатель, без которого современное искусства превращается в профанацию.

В формировании кураторского подхода Зееманна можно выделить ряд специфических проблем, актуальных в современном мире. В первую очередь, это проблема проведения политики автономии искусства в отношении арт-институций. С этим непосредственно связана дематериализация арт-объекта как критика рыночной экономики. Появление документации арт-объекта отражает приоритетность его интеллектуальной ценности. Наконец, авторский подход куратора, отражающий все указанные позиции, вступает в противоречие со свободой художника – смысл конкретного произведения становится буквально продуктом нескольких авторских прочтений, венцом которых является зрительский опыт.

К началу 1970-х дематериализация искусства уже шла полным ходом. Не менее важно, что производство современного искусства уже не было осмыслением достижений одного или двух региональных центров, а либерализация и рассредоточение означали отказ от гринбергианской парадигмы, от модернистского нарратива, ориентированного на рекламу и пропаганду. [Gardner, Green, 2016]. С одной стороны, арт-дискурс, в том числе в рамках экспозиционных практик, прорабатывает чистоту политической субъектности. С другой стороны, преобладание концепции предопределяет царство информации: образ произведения отныне буквально зависит от способа подачи информации о нем. В то же время информация или знаниевый заместитель приобретают рыночную ценность, беспрецедентно масштабную по своей аудитории уже в XXI веке.