Категории эмоционального, а также эстетически прекрасного или безобразного являются постоянными спутниками изобразительного искусства. Через них многие определяют принадлежность продукта творчества к искусству к как таковому. В XX столетии появляется новая категория – эстетически нейтральный объект. В рамках этой категории создаются произведения, часто требующие аналитического восприятия и подробного изучения авторской концепции. Александра Орлова, куратор и искусствовед, кандидат философских наук, член Ассоциации искусствоведов, преподаватель РГГУ и НИУ ВШЭ выделяет ряд категорий, о которых пойдет речь в статье: атмосфера, авто-кураторство, открытая форма, постэмоциональность.
При кажущейся необъяснимости появления эстетически нейтрального объекта данное явление не спонтанно: эта категория является результатом эволюции системы искусства. Необходимо изначально разграничить произведения с явным эмоциональным контекстом с теми, где он не присутствует на поверхности или отсутствует вовсе. Примером могут послужить такие работы как «Сатурн, пожирающий своего сына» (1819–1823) Франциско Гойи и «Чума» (1898) Арнольда Бёклина. В них есть явный эмоционального контекст, считать который не составляет труда: футуризм, экспрессионизм, венский акционизм и другие.
“Самраскрашивание”, 1965 г.
Экспрессионизм: тема трагизма, одиночества, неопределенности в творчестве художников. Читать далее.
К работам с явной безэмоциональностью и эстетической нейтральностью относится программная инсталляция Джозефа Кошута «Один и три стула» (1965). Выключение одного из трёх элементов идейно и концептуально разрушает работу. Важно понимать, что данное произведение не первый пример эстетически нейтрального объекта в искусстве. К ним мы можем причислить: геометрическую абстракцию, метафизическую живопись, мерц-картины, реди-мейды.
“Один и три стула”, 1965 г.
Конец философии, начало искусства
«Один и три стула» стала некоторой подготовкой к тексту Кошута «Искусство после философии» (1967), где художник описывает идею о том, что современное искусство невозможно рассматривать с помощью традиционных методов анализа. Художник пишет о том, что классическая (он акцентирует внимание на гегелевской) философия не применима к новым художественным практикам, потому что «имела смысл только в XIX столетии», соответственно в XX в. наступили «конец философии и начало искусства». С появлением аналитических и концептуальных произведений не только художники, но и теоретики искусства начали разрабатывать новые терминологические и аналитические методы, некоторые из которых кажутся неуместными сегодня, но в конце 1960-х гг. стали важным прорывом в области понимания того, как определять произведение современного искусства.
Поль Зифф, Морис Вейц, Джон Дики и другие американские философы искусства акцентируют в своих эссе, что: «Одна из самых главных проблем эстетики состояла в том, чтобы дать дефиницию <…> понятия “произведение искусства”». Так появляются такие термины категории как «кандидат для оценки» у Дики, Вейц пишет, что природа искусства «есть уникальное сочетание определяемых элементов <…> в их отношении».
Долгое время оставалось актуальным эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1934). В нём философ на основе собственных наблюдений разрабатывает понятие ауры, которой, по его мнению, обладают произведения, выполненные традиционным образом. Все воспроизводимые практики (за рядом некоторых исключений): фотография, кино, печатная графика, коллаж и т.д. – аурой не обладают. Вероятно, это и породило в дальнейшем мнение о том, что предметы современного визуального искусства обязательно безэмоциональны и эстетически нейтральны.
Стоит упомянуть важный текст Солла Левитта «Параграфы о концептуальном искусстве» (1969). В нём художник систематизирует то, чем оперируют концептуальные художники, создавая свои произведения:
«1. скорее мистики, нежели рационалисты. Они приходят к таким заключениям, к которым логика привести не может <…>
5. Иррациональные идеи следует проводить последовательно и логично <…>
24. Восприятие субъективно <…>»
Атмосфера, авто-кураторство, постэмоциональность
Конечно, далеко не все эти термины актуальны для современного состояния теории искусства, в особенности для нейтральных объектов. В 1990-е Гернот Бёме ввёл в эстетический дискурс термин «атмосфера», с помощью которого можно разбирать произведения, созданные за пределами беньяминовской ауры, а также в 2010-х Будхадитя Чаттопахяй разрабатывает термин «авто-кураторство» по отношению к произведениям, открытым к зрительской интерпретации. Таким образом эти понятия значительно упрощают анализ как, например, текстоцентричных работ, свойственных традиции концептуализма, так и многих других произведений искусства.
“A Wall Pitted by a Single Air Rifle Shot”, 1969 г.
К примеру, цифровой художник Алексей Крылов предпочитает использовать текст в своём творчестве. Поэтому работа “You Are Enough” (2024) вполне типична для автора. Конечно, сегодня это не выглядит чем-то радикально новым, так как Крылов опирается на таких классиков концептуализма как Лоренс Вайнер, Джозеф Кошут и Солл Левитт. В отличии от своих предшественников художник подсвечивает текст в буквенном хаосе. Используемая фраза не имеет контекста, соответственно, представляет из себя пример открытой художественной формы. Таким образом художник делегирует зрителю права наделения данного эстетически нейтрального объекта некоей эмоциональной составляющей, делая его тем самым постэмоциональным. Если у зрителя подобная потребность есть, то это и будет проявлением авто-кураторства в чистом виде.
“You Are Enough” (2024)
Другим примером является абстрактная серия минималистичных монохромных композиций Сергея Борисенко. Визуально художник опирается на наследие Василия Кандинского и Иоганнеса Иттена. В его работах наиболее чётко проявляется как беньминьявская аура, так как данные работы рукотворны, а значит вписываются, в обозначенные философом рамки. Но также к ним применима и атмосфера Бёме, так как у данной категории нет строгих ограничений:
«Атмосфера — это общая реальность воспринимающего и воспринимаемого. Это реальность воспринимаемого как сфера его присутствия и реальность воспринимающего, поскольку в некотором роде он тоже телесно присутствует в самощущении атмосферы».
Таким образом, эмоциональная категория данных абстракций находится в зоне этого самоощущения.
Смерть автора
В области эстетически нейтральных объектов цифровое искусство иногда создаёт некое безопасное для зрителя пространство. Например, перформанс Криса Бёрдена «Выстрел» (1971) достаточно радикальный по своему содержанию. В серии «Реэнакменты» Евы и Франциско Матте эта работа повторяется, но воспринимается совершенно иначе. С помощью компьютерной графики художники дистанцируют произведение, когда-то созданное в реальном времени от зрителя. Таким образом атмосфера шок-искусства Бёрдена трансформируется до приемлемых для зрителя границ.
В некотором смысле подобные произведения можно отнести к фейктам. Теоретик цифровой реальности Константин Очеретяный отмечает, что фейкт — есть некая единица цифрового опыта. Характеризуется она тем, что: «факт и фейк свободно переходят друг в друга». Таким образом, художник получает тотальную свободу с точки зрения репрезентации произведения в цифровом пространстве. По сути, это и есть истинное воплощение смерти автора по Ролану Барту. В подобных работах художники часто отдают предпочтение нарочито простым изображениям.
В проекте “Elijah Wheel”, (2021-по наст. время) художника Ильи Колесникова автор становится второстепенным аксессуаром, официальным представителем, который в физическом мире посещает мероприятия вместо своего персонажа. В виртуальном же пространстве Elijah Wheel появляется на кружках в вечерних ток-шоу, на плакатах каких-то демонстраций и т.д. Об этом можно узнать из его персональной страницы.
“Elijah Wheel”, 2021-по наст. время
Таким образом, можно говорить о том, что современный художник заинтересован в коммуникации со зрителем на уровне восприятия искусства.
Эстетически нейтральные и безэмоциональные объекты в современном искусстве являются примером генезиса этой области. Теория искусства рассматривает эти объекты с начала прошлого столетия, соответственно существует терминологическая база, для анализа подобных произведений. Безэмоциональные произведения могут быть отнесены к постэмоциональным, например, если художник закладывает возможность использования зрителем авто-кураторства.
Текст: Александра Орлова
