С древнейших времен искусство было способом познания человеком окружающей действительности и самого себя. В той или иной степени оно было взаимосвязано и с моралью, воплощая принятые в обществе установки. О родстве этики и эстетики философы говорили со времен Аристотеля. Сегодня нам кажется привычной фраза «вести себя «красиво»». В тоже время, поэт Иосиф Бродский во время своей нобелевской речи говорит, что эстетическое важнее, чем этическое – младенец совершает выбор эстетический, а не нравственный.
Часто искусство и мораль протипоставляются художниками, если речь идет об общепринятой консервативной морали. «Мадам Бовари – это я» – говорил Флобер. «Бордель? Ну и что, я нигде не чувствую себя комфортнее» – писал Лотрек.
В действительности, искусство как язык образов морально безразлично. Эстетическое не тождественно этическому.
В широко известной картине Брюллова «Последний день Помпеи» — красота затмевает ужас происходящего. Зритель любуется и наслаждается человеческой трагедией.
А если художник или режиссер делает главным героем своего произведения проститутку – нравственно это или безнравственно?
Ответ дает Оскар Уайльд в предисловии к «Портрету Дориана Грея»: «Нет книг нравственных и безнравственных. Есть книги хорошо написанные, а есть плохо. Вот и все».
Когда в искусстве начинает преобладать моральная тенденциозность, когда произведение становится проводником тех или иных идей, лежащих вне художественного поиска, принято говорить об умалении художественности. Назидательность и морализаторство – никогда не является главной целью искусства. Как бы ни пытались церковь, власть или общество отождествлять искусство и мораль.
Мопассан писал: «Для романиста основным предметом наблюдения и описания являются человеческие страсти, как хорошие, так и дурные. Не его дело осуждать, бичевать, поучать.»
Слова Флобера, что для художника равнозначны куча золота и куча навоза – и то и другое надо описать точно и объективно – «Добродетельные книги скучны и лживы, нет ничего поэтичнее порока». Едва ли все значимые произведения в мировой художественной культуре можно однозначно охарактеризовать назвать, как прекрасные. Какие-то вызовут у обывателя сплошное недоумение.
Французский теолог ХХ века Жак Маритен соглашался: «Можно быть святым, но тогда не напишешь романа». Маритен говорит о таком понятии, как своеобразная артистическая мораль: «Художник готов вкусить от всех плодов земли, попробовать изо всех ее сосудов и быть полностью обученным в опыте зла, чтобы затем питать им свое искусство».
Именно поэтический опыт наполненный разными аномалиями, в итоге побуждает художника к эстетической добродетели. Сама по себе добродетель не способна диктовать художнику верный поэтический выбор. Смыслосодержательные элементы в художественном произведении не оказывают влияния на механизм возникновения эстетического удовольствия. Мы можем сказать: «Это прекрасная трагедия/комедия, а эта посредственная» и т.д.
Чем подкупают нас картины Босха, чудища, венчающие Нотр-Дам де Пари, «Герника» Пикассо, романы Эдгара По или триллеры Альфреда Хичкока, Ларса фон Триера?
Все это величайшие произведения мировой культуры, общепризнанные эстетические ценности, к которым применимо также и оценка – прекрасные.
Искусство делает форма, язык, «чувственное явление идеи» (Гегель). В этом плане и прекрасное и безобразное могут быть равновесными в искусстве. Безобразное может трансформироваться в прекрасное в искусстве.
Истинная красота искусства присутствует там, где мы находим прекрасное воспроизведение, а не воспроизведение прекрасного.
Ницше разделяет аполлоновское и диониссийское искусство. Аполлоновское помогает дистанцироваться от ужасов и горестей бытия. В его основе лежит стремление упорядочить мир, сделать его понятнее. Но приоритет философ оставляет за диониссийским искусством – это не создание новых иллюзий или нового порядка, а искусство живой стихии, спонтанной радости, чрезмерности, открывающее человеку путь к «материнскому лону бытия». Ницше отрицает категорию красоты. Истинные формы искусства не те, что навевают иллюзорный сон, а снимают все иллюзии и позволяют заглянуть в границы мироздания.
Однако, не стоит морализировать художника и определять, что ему делать – это его личная ответственность. Бердяев в работе «Смысл творчества»: «Быть может, Богу не всегда угодна благочестивая покорность», в случае святого и в случае художника можно говорить о святости послушания и святости дерзновения. Любое произведение – есть смелость совершить прорыв в неизведанное, святость дерзновения. Бердяев сравнивал художника с святым.
Но если в случае святого можно говорить о святости послушания, то в случае художника о святости дерзновения. Святой знает от чего необходимо отказаться, какой образ жизни принять, в том время как художник никогда не знает как надо, в творческом поиске он находится всю свою жизнь.
Стереотипом художника в ХХ веке становится персонаж чудаковатый и эпатажный, бросающий вызов обществу, противопоставляя себя конформизму, карьеризму и всяческим правилам. Фрейдовский портрет художника наиболее типичен для XX в., когда резко возросла напряженность, конфликтность социального бытия, налицо оттеснение художника с ведущих ролей в обществе, превращение невроза в одно из самых распространенных заболеваний.
Позиция психоанализа предполагает, что художник наиболее свободен от внешних ограничений, именно поэтому он подобен ребенку. Фрейд в борьбе за человека в эпоху тоталитаризма и опустошения отводит художнику серьезную роль.
Мы, обыватели, должны быть благодарны художнику за его жертву. Художник имеет право делать то, что не может обычный человек. Он получает индульгенцию на время карнавала, за то, что указывает обществу на его болезни и платит за это своими страданиями.
Подписывайтесь на наш телеграм-канал https://t.me/artandyouru
