Феномен куратора в музейных практиках.

К 60-м годам то, что выставки в музее делает куратор, то есть человек, нанятый специально для этого, уже никого не удивляет.

Если в начале века, организацией выставок занимались преимущественно сами художники, а далее директора и попечители музеев, то к середине века музейные кураторы взяли на себя ответственность за, выражаясь словами Феликса Фенеона, возведение «моста между искусством и публикой», которым является выставка. К 60-м годам активно формируется позиция куратора-творца. Независимую творческую деятельность отстаивали многие музейные кураторы того времени.

Изначально Барр запланировал 6 различных кураторских отделов МОМА: Живопись и Скульптура, Графика, Принты и Книжная Графика, Кино, Фотография, Архитектура и Дизайн. Читать далее. 

Куратор должен обладать смелостью и  умением видеть искусство в предельно широком контексте. Умение лавировать между доверием своей аудитории и проведением смелых выставок, ведущих музей вперед - вот что важно для куратора музея современного искусства. 

Франц Мейер, директор Художественного музея в Базеле с 1961 – 1980-й годы, говорил: «Если  имена тех или иных кураторов не остались в истории, то это, прежде всего, связано с тем, что  их достижения были адресованы их же времени. И, несмотря на свою влиятельность, эти кураторы оказались забыты».

Экспериментальность кураторских практик середины века во многом подразумевала междисциплинарность. Кураторы, работники музеев современного искусства, обращали внимание на самые разнообразные аспекты культурной и общественной жизни от политики  до архитектуры. Театр, музыка, литература, далеко не только изобразительное искусство находили отражение в кураторских проектах. Многие музеи современного искусства стали первыми площадками, где творческие люди самых разных профессий могли найти применение.  Понтюс Хюльтен, директор Стокгольмского «Модерна мусеет» (1958-1973) и первый директор Центра Жоржа Помпиду в Париже прославился сам и сделал Стокгольм столицей художественной жизни Европы междисциплинарным характером своих выставок, которые включали в себя театр, кино, танец. В Центре Жоржа Помпиду Хюльтен в рамках масштабных выставок не просто показывал объекты искусства, но искал для него культурные и общественные контексты. На выставке «Париж-Нью-Йорк» он реконструировал салон Гертруды Стайн, Нью-Йоркскую мастерскую Мондриана и даже галерею Пэгги Гуггенхайм; выставка «Париж-Берлин. 1900-1933» воссоздавала панораму культуры Веймарской республики – искусства, театра, литературы, кино, архитектуры, дизайна и музыки и так далее.  

 

Выставка "Париж-Москва". Куратор: Понтюс Хюльтен. Центр Жоржа Помпиду. 1979.

                                                                                          

                                                                                          

 

Другой выдающийся куратор ХХ века, директор Кунстхалле в Берне (1961-1969), родоначальник независимой кураторской практики (с 1969) Харальд Зееман и вовсе выступил автором нового выставочного стиля, который сам он называл «структурированным хаосом». Зееман окончательно перешел от выставок как способа исключительно документации творчества художника к выставке как способа создания собственных самостоятельных миров, в которых работа художника начинает существовать по-новому. При этом, он понимал, что степень творчества в работе куратора зависит от самой выставки: «Куратор обязан быть гибким. Иногда он – прислуга, иногда – помощник; иногда куратор подсказывает художнику, как лучше представить произведение; если выставка групповая, то он координатор, если тематическая – изобретатель»[8].

Кураторы 60-х годов активно сотрудничали с художниками. Неслучайно первыми о вопросах показа нового искусства задумывались именно художники, начиная от Каземира Малевича и заканчивая Марселем Дюшаном. Кураторы нередко разрабатывали музейные выставки в тесном сотрудничестве с художниками, а иногда и вовсе отдавали разделы или залы художникам на самотек.

В оформлении экспозиции Лисицкий применяет сложное освещение, инструментарий кино, движущиеся механизмы, использует гигантские фотоколлажи. Читать далее.

Впоследствии, когда музеев стало больше художники стали получать приглашения работать с разными институциями. Если в 60-70 выбора у художников особенно не было, то к началу 90-х практически каждая европейская деревушка стала иметь свой  музей современного искусства. Но в тоже время, кураторы стали прислушиваться к мнению художников меньше. Художник Бюрен по отношению к феномену курирования был настроен критически. Он считал, что кураторы стали «сверххудожниками» использующими работы остальных художников не более чем краски для своих масштабных произведений. Бюрен в этой своей позиции далеко не одинок. 

 

[Куратор Понтюс Хюльтен монтирует выставку вместе с художниками]


Возросшее количество институций в 80-е годы оказалось не тождественным увеличению количества действительно значимых выставочных пространств. 60-70е годы можно назвать золотым веком институционального курирования. Директора музеев стремились утвердить значимость и лидирующие позиции своей институции. А конкурировать действительно было с кем. В Амстердаме это Сандберг, в Стокгольме – Хюльтен, в Берне – Зееман. Государство и бизнес еще не сильно обращали внимание на искусство, а перестройка взглядов как художественных, так и мировоззренческих открывала путь экспериментам. Выставки тех лет -  это лаборатории, экспериментальные пространства, живые текучие субстанции,  в создании которых активно участвовали не только сами кураторы, но и художники и даже зрители. Куратор сам был своего рода художником, творцом, экспериментатором и катализатором.

Постепенно к концу века кураторы более перемещаются к работе на биеннале и фестивалях искусства. Неслучайно современную художественную эпоху называют биеннальной. Кураторы становятся более независимыми от институций. А те, которые остаются при них оказываются более консервативными,  подверженными репутации музея, нежели создают ее сами.  

К концу века музеи современного искусства на Западе превратились в настоящие маркетинговые машины, ориентированные на извлечение прибыли. Это же отразилось и на кураторских практиках, которые стали более зависимы от попечительских средств и в некотором роде оказались заложниками собственного коммерческого успеха. С одной стороны в середине 20 века удивлять публику выставками было легче и проще, чем искушенного зрителя  начала XXI, но с другой – экспериментов в музеях стало меньше. Те живые текучие субстанции, которыми музеи современного искусства являлись в 60-70 годы оказались вымещены бизнес-проектами. Многие мечты кураторов середины века создать открытые пространства, включающие разнообразные виды деятельности – лекции, мастер-классы, концерты, дискуссии и театральные постановки прочно укрепились в большинстве современных музеев. Музеи понимают, что им необходимо формировать и подготавливать свою аудиторию, поэтому активно инициируют дискуссии и образовательные программы. Но пропал дух экспериментальности, открытости, непредсказуемости.   Конечно, картины тогда стоили гораздо меньше, и особых проблем достать их у кураторов для выставки не было, сегодня же эти процессы оказались сопряжены с многочисленными трудностями. Музеи как бизнес-проекты стали более консервативны, коммерчески выверены, а их выставки как бы «залакированы». Все в них строится по правилам. Персональные выставки чередуются с групповыми и тематическими, но проводимые по стандартным канонам. Музей современного искусства занимается подтверждением своего статуса и привлечением посетителей, нежели работой с художниками и публикой. Музей стремится стать местом проведения досуга широких слоев населения, нежели образом жизни, местом профессионального общения для узкого профессионального круга любителей искусства.  В результате современные «музеи рискуют оказаться слишком успешными – попасть в порочный круг, стремясь завлечь к себе все большее число посетителей». А «приватизация [музеев] ведет к тому, что музейные кураторы будут избираться исходя из интересов тех, в чьих руках находятся деньги»

Как это не парадоксально современные кураторы имеют больше свободы для самовыражения в небольших музеях. Ханс-Ульрих Обрист видит перспективное направление именно в создании «камерных структур с многофункциональным пространством».  Так и частных небольших музеев появляется все больше.

Эра масштабных музейных проектов в области изобразительного искусства подходит к своему концу. Возможно, это тенденция и есть ответ повышенной коммерциализации современных музеев. Читать далее.

Креативные индустрии возродили традицию творческих лабораторий. Художники вновь стали объединяться в рамках небольших пространств и делать там выставки. Но творческие кластеры не являются музеями, а скорее альтернативными ему площадками.

Закономерной чертой современного музейного курирования стало использование новых технологий. Для публики очень важно чувствовать, что музей существует для нее, и она может участвовать в его жизни. Питер Вайбель директор Центра Медиатехнологий в Карлсруэ Австрия говорит о том, что из двух залов его музея публика охотнее идет в тот, где она вовлекается в творческий процесс. Вайбель говорит: «Выставка искусства — это и есть оптическая среда, а куратор — всегда посредник между художником и публикой, между произведением и зрителем, он — медиатор. Ибо повседневность постоянно ограничивает способность зрителя видеть, а кураторская концепция позволяет ему очистить и ум, и глаз. Я говорю в своем кураторском девизе: «Пожалуйста, позвольте мне показать вам то, что я вижу».

[Выставка в ZKM. Апрель 2012. Куратор: Питер Вайбель.]

Итак, несмотря на оправданно противоречивое отношение к куратору отрицать его роль сегодня просто не представляется возможным. В данной связи, профессия музейного куратора, как и любая другая должна подразумевать определенный уровень профессионализма и открытости к эксперименту, увеличивая востребованность искусства в обществе, и формирования устойчивой аудитории музея в каждом конкретном случае. 

1
Похожие материалы

Кейт Фаул, главный куратор Музея современного искусства «Гараж»: "Еще лет 10, и мы увидим в списке лучших и российских кураторов".

Artist talk с Борисом Матросовым: "В наше время все было бесплатно, а теперь все стало платно".

Иосиф Бакштейн о том, как делалась 6 Московская биеннале.

Сальвадор Дали и медиа. 30 октября - 1 февраля 2015.

Федор Конюхов Живопись, графика. 10 декабря 2014 - 25 января 2015

От институционального курирования буржуазного типа к поиску новых форм.

Куратор и художник, кто главнее?

Ведущие кураторы ХХ столетия

Динамика взаимодействия академических институций и арт-менеджмента на арт-рынке.

Истории знаковых выставок. Леонардо да Винчи в Токийском национальном музее - 2007 год

5 самых известных "пустых" выставок.

Ирина Антонова - родоначальник кураторства в России.

Интервью с Катей Бочавар в рамках Arthouse Squat Forum

Как Петер Вайбель собрался бороться с арт-консерватизмом и почему это интересно Москве?

Ханс-Ульрих Обрист включил Джулиана Ассанджа в художественный контекст.

Эль Лисицкий - рупор советского авангарда.

Digital Art как одна из ступеней эволюции творческой свободы

Студия военных художников Грекова - островок государственного патронажа искусства в море арт-рынка?

Виктор Александрович Мизиано




Комментарии

   
  •  07 апреля 2014 в 12:12
    Хороший пост. Не разобралась в стрелочках, нравится.
  •  10 апреля 2014 в 14:32
    Хороший пост. Не разобралась в стрелочках, нравится.

Афиша / события