Искусство не всегда является синонимом прекрасного, будучи отражением реальности объективной, часто оно создается, чтобы передать и отрицательные стороны человеческого бытия – людские пороки, нравственное разложение. Иногда искусство обращается к изображению мифологических сцен, иногда художник создает собственные притчи, иногда просто фиксирует события, невольным свидетелем которых он оказался. Но существуют также картины, которые не несут нравственной задачи перевоспитания общества, не освещают какие-либо трагические события, не поражают сознание зрителя отвратительными сценами и образами, и часто выглядят на первый взгляд вполне обычно, но есть в них что-то такое таинственное, фантастическое, жуткое, тревожное, что заставляет замирать от леденящего душу саспенса.
Хуан Санчес Котан, «Айва, капуста, дыня и огурец», 1602, Музей искусства Сан-Диего.
Казалось бы, что может быть фантастического и таинственного в натюрморте. Но разглядывая этот натюрморт, написанный испанским художником всего лишь в начале XVII века, совершенно отчетливо прочитывается нечто сюрреалистическое. Расположение предметов и их связи друг с другом совершенно не характерны для натюрморта в классическом его понимании. Яблоко и капуста представляют собой вертикаль, парящую в воздухе, а дыни и огурец, ведут диагональ из глубины картины. Все объекты, расположены внутри странной ниши на фоне космически-черного фона и подсвечиваются откуда-то извне, таким образом, что абсолютно по-разному отбрасывают тени – айва и капуста вообще не отбрасывают тени на столешницу, они как бы поглощаются темнотой за ними, а тени дынь и огурца отбрасываются и вертикально и горизонтально, все увеличиваясь по отношению к нам. Таким образом, огурец находящийся ближе всего к зрителю, кажется настолько объемным, будто он уже вышел за рамки картины в реальный мир. Хотел ли автор передать зрителю некий метафорический смысл или просто исследовал проблемы освещения и трактовки объемов, каждый решает сам для себя.
Франциско Прадилла Ортиз. «Сумасшедшая Иоанна», 1877. Музей Прадо, Мадрид
На картине изображена вторая дочь испанского короля Фердинанда II и его королевы Изабеллы Иоанна (1479-1555). После смерти своего мужа, Иоанна, отказываясь спать, проследовала с гробом до места захоронения не смыкая глаз под проливными дождями и сквозными ветрами. Остаток своей жизни она провела в женском монастыре. Туманная погода, церковь на заднем плане, засохшее дерево создают ощущение напряжения и тревоги, которое еще больше подкрепляется отрешенным безумием в глазах Иоанны, лицо которой явно контрастирует с лицами остальных персонажей. Кажется, только ее одну волнует, происходящее. Остальные зеваки выглядят чем-то вроде фона, главным же смысловым центром картины выступают Иоанна и гроб. Что зловещее, будто сама смерть отражается в ее глазах, заставляя картину звенеть от напряжения.
Арнольд Беклин. «Остров мертвых», 1880 Базель, музей изобразительных искусств.
Первоначальный вариант работы написан в 1880 году, в дальнейшем 3-м вариант работы принадлежал лично Адольфу Гитлеру и был выставлен в канцелярии Рейха. Перед нами остров, освещенный золотыми лучами уходящего солнца. В центре, в окружении вздымающихся скал, растут темные кипарисы. Рядом с ними – здание из белого мрамора, своеобразный «дом прощаний», символ перехода в иной мир, откуда, как известно, нет возврата. По зеркальной глади воды к острову приближается небольшая лодка с гребцом, одетым в темно-красный плащ. Перед ним стоит фигура в белом, она развернута спиной к зрителю, и потому мы никогда не увидим ее лица. Лодка перевозит саркофаг, покрытый светлой тканью. Молчание, царящее над этой мрачной вечерней сценой, практически осязаемо. Глубокое впечатление, производимое этой работой, обусловлено, с одной стороны, тем, что ее сюжет разворачивается в некоем месте, не существующем в реальности, с другой – многозначностью формы и содержания. На картине Беклина остров – это идея, фантазия, устремление. Это теневой мир, который освещают лишь неверные лучи заходящего солнца. Все в нем одновременно ясное и туманное, светлое и темное, реальное и фантастическое. Ничто не является тем, что кажется. Любая попытка зафиксировать или расшифровать его оказывается бесплодной.
Фернан Кнопф. Покинутый город. 1904. Королевский художественный музей Бельгии, Брюссель.
Покинутый город – одна из наиболее выдающихся фантастических работ Кнопфа: на ней нет людей, а ее внутреннее пространство очаровывает взгляд, одновременно внушая угрозу. С помощью реалистических художественных средств Кнопф изображает угол площади Мемлинг в бельгийском городе Брюгге. Окна и двери здания закрыты, а некоторые даже заложены кирпичом. От памятника нидерландскому художнику XV века, с которым часто сравнивали самого Кнопфа, остался лишь постамент. Сама скульптура исчезла. Море угрожающе близко подошло к площади. Низкое небо накрывает город, граница между ним и безмолвной поверхностью воды почти стерта. На первый взгляд город выглядит совершенно мирным, спокойным, словно картинка на открытке, кажется в нем не происходит ничего необычного. Однако чем дольше зритель смотрит на холст, тем сильнее «вовлекается» в водоворот молчания, в таинственный, сверхъестественный мир этого пустынного пейзажа. Почему не видно людей? Куда подевались все жители? Покинули они город или погибли? И если да, то как? На первый взгляд в работе нет никаких признаков катастрофы, и это само по себе внушает страх. Пропорционально отсутствию достоверных признаков несчастья, растет значение фантастических элементов, а вместе с ними – ощущение угрозы и опасности. В произведении Кнопфа фантастика выражается в загадочности, туманности изображения. С одной стороны, сцена передана реалистично, однако с другой – она заставляет дрожать от предчувствия нависшей беды, природа которой остается невыясненной. Ужас здесь не является таковым в прямом смысле слова, оно ужасно не с художественной точки зрения, а таится в красоте, во внешнем благополучии и покое. Именно в этом противоречии заключается прелесть картины. Тайна остается тайной; ответы зрителю стоит искать в собственной душе. Загадки, которые задает Кнопф, не всегда удается разгадать.
Рихард Эльце. Ожидание. 1936-1936. Музей современного искусства (МОМА), Нью-Йорк.
Внутреннее пространство полотна «Ожидание» кажется туманным и призрачным; оно написано разными оттенками коричневого, серого и желтого. Основное действие (некий таинственный и невидимый нам процесс) разворачивается в небе, где проносятся освещенные летним солнцем облака. Немногочисленные кустарники оживляют холмы, полого спускающиеся вниз, к мертвой земле в центре холста. Это пространство, заполненное исключительно цветом, там ничего не происходит и ничего не возможно разглядеть, — это «слепое» пятно, которое зритель может и не заметить, так как ничто в нем не привлекает внимания, однако чем дольше на него смотришь, тем более сильное впечатление оно производит. На холме, на переднем плане в нижней части композиции стоит группа людей в городских плащах и шляпах, их взгляды направлены в одну сторону. К зрителю персонажи развернуты спиной, поэтому мы видим эту сцену как бы из-за спин. Лишь один мужчина и одна женщина смотрят в другом направлении. Напряжение, заразительное и почти осязаемое, таится в их фигурах, являющихся композиционным центром холста. Кажется, что они ждут надвигающуюся катастрофу, первые сигналы которой можно различить в отдалении. Все великие бедствия начинаются с малого, со знаков, которые порой бывает трудно заметить. С символической точки зрения, можно предположить, что данная работа немецкого художника повествует о тех немногочисленных людях, которые уже в 1935 году предвидели события, что разыграются несколькими годами позже и охватят практически весь мир. Однако, если не брать в расчет предположение о том, что эта работа предвосхищает роковые события в Германии, с эстетической точки зрения, она становится шедевром, полным разных смыслов и значений, привнесенных в нее отчасти неосознанно. Само по себе ожидание придает картине напряжение, которые выходит за рамки полотна и производит глубокое впечатление на зрителя. Несмотря на то, что никакой очевидной драмы не разворачивается, без мощной игры цвета, без прямого указания на некие события и абсолютно без какой бы то ни было поучительности, художнику удается придать произведению неповторимое ощущение трагизма.
Грант Вуд. Американская готика. 1940. Чикагский институт искусств.
Картина по композиционному решению напоминает американские фотографии конца XIX века, и на первый взгляд, выглядит портретом обычных жителей средней полосы Америки – фермера и его толи жены, толи дочери (сам художник не комментировал этот момент). Ничего трагичного или драматичного в ней на первый взгляд нет. Однако, то как воинственно фермер держит виллы в руках, как швы на его рубашке и отражение в окнах дома на заднем плане повторяют те же виллы создает ощущение воинственности и недоброжелательности, заставляет холодок пробежаться по спине. Сдержанное выражение лиц и старомодные костюмы персонажей отчасти выражают пуританскую фанатичность, дополняемую обидой и возмущением, наполняющими их глаза. Дом представляет собой образец стиля плотницкой готики, а моделями главных героев послужили сестра художника и его зубной врач. Реальных прототипов героев никогда не существовало. Существует масса интерпретаций данной картины, сложно сказать какая из них имеет большее право на существование. В целом картина символизирует то, что видимое не всегда является истинным, обнажает определенный внутренний конфликт, который каждый из зрителей может понимать по-своему. Тайна остается тайной, поражая воображение зрителя.
Эндрю Уайет. Мир Кристины. 1948. Музей современного искусства (МОМА), Нью-Йорк.
«Мир Кристины», широко известная картина, говорящая о том, что сельская идиллия – всего лишь прекрасная иллюзия, занавес, за которым скрывается реальность. Молодая женщина, полусидящая спиной к зрителю в море травы, кажется вполне спокойной – но это лишь на первый взгляд. В некотором удалении от нее проходит проселочная дорога, ведущая на холм, к дому, слева от которого расположен амбар. Даже не зная, что на картине изображена парализованная Кристина Олсон, соседка и приятельница Уайетов, зритель понимает, что расстояние от нее до дома слишком велико. «В изображении этого дома окна – это глаза, в них отражается душа. Для меня каждое окно символизирует часть жизни Кристины» (Эндрю Уайет). Художник тщательно переносит на холст сельский пейзаж, доступный пониманию любого зрителя. В тоже время такой реализм открывает выход в другое измерение, где царят иллюзии и тайные значения. Работы Уайета, выполненные с величайшим мастерством, говорят о неоднозначности спокойного, чуждого суеты сельского мира. Красота – это лишь покров, под которым таится суровая реальность. В идиллических пейзажах Уайета всегда присутствует противоречие, заключающееся хотя бы в том, что этой идиллии никогда не существовало.
