Эволюция рисунка от возрождения до авангарда

Цель настоящей статьи выглядит, несомненно, чрезвычайно самонадеянной: я хочу показать в ней развитие европейского рисун­ка как изменение его стилевых особенностей от века к веку, от эпохи к эпохе. Конечно, это тема для большой книги, а не короткой статьи, но в подробной монографии за неми­нуемым рассмотрением десятков художни­ков и сотен листов такой общий, как бы отдаленный взгляд на рисунок того или иного времени рассеивается, он начинает фиксиро­вать множество индивидуальных черт, в поле зрения входит значительность каждого ма­стера, красота или редкость определенного листа, жанровые характеристики и т. п. В статье обойтись без всего этого легче. Поэтому имена художников будут здесь лишь упоминаться, а ссылок на отдельные рисунки и совсем не будет. Автор должен признаться, что у него было чрезвычайно сильное искушение обойтись вообще без имен, благо все дальнейшие рассуждения основаны на работах всем известных худож­ников, но, сознавая любовь читателей к конкретному материалу, он побоялся, что в этом случае статья будет совсем никому не интересной.

Если не говорить о «проторисунке», если так можно выразиться,— нераскрашенных мини­атюрах, альбомах образцов типа принадле­жавшего Виллару д’Оннекуру, и не останав­ливаться на таких маргинальных явлениях рисовального искусства, как синопии, то самые ранние европейские рисунки в совре­менном понимании относятся к XV веку. Но даже и в то время рисунок еще не осознавал­ся как особый вид искусства — он играл лишь подсобную роль в процессе создания завер­шенного произведения. И характерно, что наиболее графически выразительные листы первой половины кватроченто гораздо силь­нее связаны с поздней готикой, чем с Возрождением. Эти рисунки пером (Парри Спинелли, Стефано да Дзевио) замечательны своим ритмическим началом, удлиненные взволнованные линии полны какой-то осо­бой, чисто графической динамичности, никак не воздействующей на образ в целом. Так и кажется, что завершенная художественная система средневековья легко находит метод адаптации нового вида искусства (хотя и вряд ли нуждается в нем), тогда как раннее, еще не вполне развитое Возрождение далеко не сразу приспосабливается к нему, как бы не полностью отделяет его от живописи.

Типичный кватрочентистский рисунок — это тщательно разработанный эскиз для будущей фрески или алтарной картины или штудия отдельной фигуры. Такие рисунки делались обычно на грунтованной бумаге серебряным штифтом, оттененным белилами, иногда по­том (а может быть, и позже) проходились пером. Эти листы — в равной степени италь­янских и северных мастеров — характерны необыкновенным вглядыванием художника в натуру (здесь особенно впечатляют портрет­ные листы), вниманием к каждой детали и вместе с тем редко впоследствии достига­емым обобщением образа, которое почти всегда в этих рисунках связано с некоторой застылостью, внутренней статикой. Но лег­кая словно бы неуверенность художника в смысле и правомерности нового вида искус­ства сказывается как бы в приглушенном звучании рисуночного образа, в более камер­ном, более робком тембре—рядом с откры­тыми и звучными фресками и картинами. Этим, конечно, определяется и техника тако­го рисунка: серебряный и свинцовый грифели оставляют линию почти нематериальную, намечая всего лишь границы форм, превра­щая объемы, фигуры в почти отвлеченную схему, но зато давая этим художнику особую возможность концентрироваться на сути образа.

Но все определяющие стилистические каче­ства рисунка XV века полностью раскрыва­ются в своем значении, только если мы будем рассматривать его как начальный этап рисун­ка следующего периода — Высокого Возрож­дения, объединяя рисунок обеих эпох в целостное понятие ренессансного рисунка (на что общая история искусств дает нам несом­ненное право).

Итальянские мастера Высокого Возрожде­ния развивают принципы рисунка предыду­щего столетия—для них также характерен исключительный интерес к фигуре как неко­ему энергетически насыщенному объему. Но они намного превосходят своих предшествен­ников по необыкновенной концентрированности выразительных нюансов в этих формах, по замечательной плавности ритмов, по зна­чимости позы и жеста. Поэтому-то их излюб­ленными инструментами были мягкие грифе­ли—итальянский карандаш, уголь, сангина, позволяющие отмечать малейший изгиб по­верхности, улавливать оттенки активности внутренней формы при чрезвычайной пласти­ческой цельности.

Большинство этих рисунков—штудии с на­туры, но они далеко не всегда связаны с определенной картиной. В них, при всей их фрагментарности, чувствуется самостоятель­ный рисовальный замысел. Это как бы эскизы сложного движения, открытого же­ста, динамической позы,— эскиз пластиче­ской активности формы как таковой. Пра­вильнее даже сказать, что поза, жест, движе­ние всем этим фигурам не нужны: сама форма так насыщена внутренней энергией, что и при полном внешнем покое она оказа­лась бы столь же динамически выразитель­ной. Чтобы это утверждение не казалось слишком отвлеченным, сошлемся на несколь­ко общеизвестных примеров. В знаменитом виндзорском листе Леонардо оттенки напря­женности и расслабления поверхности в формах этих идеальных рук воплощают концентрацию самой жизненной силы как энтелехии этих форм, говоря в терминах Аристотеля; почти в любом акте Микеланджело серии штрихов передают сокращение, напряжение мышц, проступающее сквозь очертание фигур; поразительная плавность ритмов в рисунках Рафаэля словно бы происходит от стремления замкнуть несколь­ко пластически наполненных форм в один цельный объем; насыщенная динамикой пла­стика и энергия фигур в листах Тициана мощно противостоят развеществляющему воздействию живописной трактовки; нако­нец, характерные кривые штрихи, фиксиру­ющие лишь выпуклости формы, как бы сдерживающие набухание массы,— у Тинторетто. И даже у иных северных мастеров: как почти до твердости напряжена сама материя в растениях, животных, фигурах, предметах в рисунках Дюрера, как сдерживает живое и выразительное движение лица почти метал­лически жесткая контурная линия у Гольбейна!..

Все это можно сформулировать так: всякий рисунок кватроченто, Высокого Возрожде­ния и даже раннего маньеризма—это реше­ние исключительно пластической задачи. Как бы ни были индивидуальны и отличны друг от друга рисунки художников этого времени, они всегда являют собою некото­рый замкнутый в себе объем или сумму таких объемов, причем рисунки этих художников отличаются один от другого, главным обра­зом, если так можно выразиться—тембром энергии и степенью этой энергетической насыщенности.

Заметим, что все эти художники не делают композиционных рисунков, а если такие и встречаются, то это, как правило, или всего лишь композиционные схемы, или замкнутые в себе фигуры, расположенные в некой композиционной системе (как, скажем, ри­сунки Рафаэля к «Афинской школе»). Нашим временем эти рисунки понимаются лишь как штудии к живописным работам. И с точки зрения их места в творческом процессе — так оно, несомненно, и есть. Но мы сейчас уже не вполне сознаем их полную высказанность и самоценность для людей этой эпохи — в противном случае они вряд ли бы и сохрани­лись.

Ограниченность объемом, формой — опреде­ляющая черта рисунка XV—XVI веков. В эти рисунки не входит среда — герой действу­ет как бы в глобальном или космическом масштабе. Фон, реальное пространство в этих рисунках не изображается, ибо оно — принципиально неизобразимо: это весь мир (понимая его как угодно расширительно), а человек здесь есть воплощение тех энергий, которыми строится мир,— мир как бы осуще­ствляется, проявляет себя через энергию человека. Иными словами, в возрожденче­ском рисунке мы видим фигуры не на нейтральном фоне, как нам сейчас может показаться, но на фоне подразумеваемого Космоса, который сгущается в какие-то моменты в фигуру человека. Именно напря­женность человеческой энергии и говорит об энергии мира вокруг него. И характерно, что свет в этих рисунках—это внеэмоциональ- ный безличный космический свет, играющий лишь формообразующую роль, то есть выде­ляющий нюансы пластики,— ведь даже прес­ловутое сфумато у Леонардо — это всего лишь особое решение проблемы пластиче­ской цельности.

Но если пафос рисунка мастеров итальянско­го Возрождения замыкается на фигуре как своего рода концентрации мировой энергии, то у их современников, художников Севе­ра— Германии, Нидерландов,— господствует иная, хотя и родственная итальянской, кон­цепция рисунка. Их листы в не меньшей степени, чем у итальянцев, наполнены энер­гией, но она не сосредоточена в человеческой фигуре, а словно бы разлита в мире, наполня­ет собою пространство. Герой в северном рисунке часто имеет как бы страдательный оттенок: мощные силовые потоки, идущие сквозь мир, присутствие в мире чудесного начала, выражающегося в эманации света и цвета,—воздействуют на человеческую фи­гуру, превращают ее в точку приложения этих сил, и чтобы не раствориться под их воздействием, эта фигура как бы форсирует, даже утрирует свои формы, позы, жест— почти до гротеска, зачастую превращаясь в выразительный орнамент (тут в первую оче­редь надо назвать Альтдорфера, У. Графа и швейцарских мастеров, Хубера, даже некото­рые листы Дюрера; своеобразное отражение этого чувствуется у Грюневальда и Бальдунга; назовем также антверпенских маньери­стов, Спрангера и т. д.). Эта особенность северного рисунка XVI века сказалась и в его технике. Очень часто, особенно в Германии, рисунок выполняется на темной, тонированной цветом бумаге, главные инструменты — это перо, черными изгибающимися параллельными линиями ри­сующее экстатические формы, и белила, нанесенные очень тонкой кистью, вспыхива­ющие на краях силуэтов и выпуклостях форм, словно бы это рефлексы, отражения сил, энергий, световых потоков, пронизыва­ющих пространство.

И в силу такого понимания рисунка есте­ственно, что именно на Севере впервые появились в это время рисунки пейзажные, часто даже панорамные, включающие в себя как бы весь мир в миниатюре (особенно впечатляюще — в листах П.Брейгеля). Но если от итальянских мастеров классиче­ского Возрождения пойти не к Северу, а чуть дальше во времени, к рисунку маньеризма, то можно увидеть, как мастера этого направле­ния, по видимости оставаясь в стилистиче­ских границах Высокого Возрождения, ре­шительно меняют сами основы этого стиля. Интерес этих рисовальщиков продолжает почти неизменно быть направленным на фигуру, на объем, на форму, но вся их пластика словно бы лишается внутренней активности, той наполненности, напряженно­сти энергией, которая больше, чем что-либо, характеризует ренессансный рисунок. Часто кажется, что рисунок маньеризма (и в актах, и в штудиях, и в композициях) ориентируется не на органическую выразительность живого тела, а на механическую завершенность мраморной скульптуры. Но в стремлении как бы возместить утрату витальности в этих формах, избегнуть застылости в этих рель­ефных фигурах они в рисунках неизменно даются в сложных, изломанных, почти деко­ративных позах, чрезвычайно усиливается роль силуэта, приобретающего самодовле­ющий орнаментальный характер,— что вме­сте с форсированной вычурностью контура превращает фигуры в своего рода арабеск («figura serpentina»); усиливается колоризм рисунков — они часто исполнены на цветной бумаге, их излюбленная техника — сангина или бистр, высветленные белилами (сошлем­ся лишь на несколько из наиболее известных имен — Пармиджанино, Понтормо, Бронзино, да Вольтерра, Т. Цуккари, Камбиазо). Фигуры в маньеристических рисунках, при всей их подчас завершенной чеканности, часто кажутся не твердо обозначенными в пространстве—они как бы выплывают на зрителя из цветного пространства бумаги, колеблются в нем. И если попробовать продолжить нашу метафору, то можно заме­тить, что космический фон присутствует и в маньеристическом рисунке, но — если можно так сказать—в сниженном, почти пародий­ном виде — как атмосфера феерического ба­лета на космическую или мифологическую тему. И этот оттенок ирреальной и вместе с тем элегантной театральности в чем-то сбли­жает рисунок маньеризма с рокайльным рисунком.

Как только мы переходим к искусству XVII века, мы попадаем в иной художествен­ный мир. От прежнего подхода к рисунку как решению пластической, в первую очередь, задачи, воплощению идеальной Формы на фоне подразумеваемого Космоса — не оста­ется и следа. В рисунке XVII века резко меняется уровень мировосприятия. Худож­ник соотносится не с Космосом, а с реальным пространством — определенным и конечным пейзажем, интерьером комнаты, замкнутым двором. Такое пространство включает в себя понятие среды. Но соответственно меняется в рисунке XVII века и масштаб человека: его соотнесенность с целым миром исчезает, он может действовать, проявлять себя лишь в отведенном ему пространстве. Если в воз­рожденческом рисунке каждый человек со­относится с Миром, с Космосом, с Богом без всякого посредничества другого человека, то в XVII веке герой прежде всего вступает в контакт с другими людьми — его кругозор как бы сжимается, и они попадают в поле его зрения. Но такой герой разительно утрачива­ет в абсолютности, идеальности, в своем пластическом совершенстве. Он и выражает себя не в открытом жесте, не в динамике позы, не в активности пластики — масштаб его проявления иной: ему достаточно оттенка экспрессии, незаконченного движения — его энергетическая наполненность резко ослаб­ляется.

Но этой уменьшившейся в человеке и словно бы высвободившейся энергией как бы насы­щается среда вокруг героя. В максимально упрощенном виде этот процесс можно опи­сать следующим образом: довлеющее себе, отграниченное пространство перестает, по определению, быть космичным, оно стано- иится пространством бытовым; прежние вне- личные энергии, пронизывающие простран­ство, оказываются недействительными, и человек как бы отдает этой бытовой среде освободившиеся, излишние уже для него силы и энергии. Но зато это бытовое пространство, эта среда, насыщенная челове­ческой эмоциональной энергией, становится изобразительной. Сама категория простран­ства впервые осознается в рисунке лишь в это время: в XV—XVI веках все пластические формы располагаются преимущественно на переднем плане, пространство, окружение, как правило, не входит в образную структуру листа. Мы здесь не приводим примеров, так как обозначенные черты можно проследить на работах всех значительных рисовальщи­ков XVII века — мастеров фигурного рисова­ния от Калло до Остаде, пейзажистов и мастеров интерьера от Лоррена до Рейсдаля. II однако представляется, что для большей внятности и наглядности дальнейшей харак­теристики рисунка этой эпохи стоит говорить о нем на примере работ кого-нибудь из ее мастеров, лучше всего самого крупного и одновременно самого типичного из рисоваль­щиков XVII века—Рембрандта. Для Рембрандта категория среды—бытовой, (эмоциональной, психологической — одна из основных, определяющих самый стиль его рисунков. Они все пронизаны пафосом пости­жения, уловления, передачи, изображения среды, окружающей героя,— она в макси­мальной степени говорит о человеке, она, собственно, и есть часть его. Но весь этот процесс, развертывающийся перед нами в цистах Рембрандта, неразрывно связан с утверждением другой важнейшей категории его рисунков: среда, атмосфера (в самом широком смысле) вводится в рисунки Рембрандта через свет. II XVII веке и эта категория рисунка осознается, по сути дела, впервые — уже говори­лось об инструментальной, только лишь формообразующей роли света в рисунке Но (рождения. В эпоху Рембрандта свет, его контрасты, его переходы, его текучесть, его pезкость определяют всю художественную форму, всю ее духовную выразительность.

Парадоксально, что это новое осознание значения света в рисунке оказывается результатом сужения масштаба мировосприятия: как только мир сводится  пространственно к бытовому окружению, замыкается в границах интерьера или конкретного  пейзажа, так сразу же важнейшим становится вопрос освещения, возникает проблема света. Во-первых, это необходимо для компановки, ибо только сейчас в рисунке появляется композиция в полном смысле этого слова, во-вторых (и это особенно важно), свет выявляет самое бесплотное, превращая его в эмоциональную, духовную среду. Можно сказать, что в этот момент и рождается рисунок, как мы его сейчас понимаем: композиция, включающая в себя героя и среду как некое единство.

Если вернуться к примеру рисунков Рембрандта, то надо особенно подчеркнуть, что для него среда—это не статическое начало, она находится в динамическом равновесии с фигурами, она принимает в себя их энергию. В листах Рембрандта мы все время ощущаем динамику, свет и тьму, вспышки и затухания. То есть именно свет есть выразитель энергетической  эманации, которую среда принимает от человека.  Но при такой концепции света — динамической и драматической – в рисунок впервые отчетливо входит временное начало. Оно отмечается нами как темп движения, как ритм световой игры, как пpoцесс появления и исчезновения.

Только XVII век впервые выявил, что именно рисунок из всех видов  искусства позволяет отчетливо воплощать это динамическое, а подсознательно временное начало: стремительностью линий, пропусками, редукциями, намеками, ритмами  штриха и фактуры. Если и раньше можно было догадываться, что рисунок в первую очередь, воплощает категорию времени (что ощущается уже при сравнении рисунков мастеров  Возрождения и маньеризма с их картинами), то в рисунках XVII  века – а Рембрандта с особенной силой – это выражено со всей отчетливостью.

Но и тут мы подходим к очень важному отличию рисунка XVII века от рисунка пре­дыдущей эпохи,— когда в рисунках воплоща­ются столь разнообразные категории — пространство, среда, свет, время, то возмож­но как бы бесконечное число их проявлений, их комбинаций, их конфликтов. У каждого значительного художника они акцентируют­ся по-своему, в разных соотношениях — и это дает рисунку этого времени очень личную окраску. Тут следует вспомнить и о появле­нии в рисунке XVII века различных жан­ров— интерьера, бытовых сцен, анималисти­ческого жанра, натюрморта, жанра историче­ского, необыкновенно разветвленного пей­зажного жанра и т.п.— в каждом из них все обозначенные категории обнаруживают и выявляют себя по-разному.

Наконец, подчер­кнем еще одно существеннейшее качество рисунка этой эпохи: если рисунок XVI ве­ка— это, как правило, зримое воплощение, отражение некой высшей идеи в ее платонов­ском понимании (почему так идеальны, без­упречны, совершенны все эти формы), то рисунок XVII века, словно бы спускаясь с эмпиреев на землю, воплощает не идеальное, но жизненно реальное — даже у таких созна­тельно идеализирующих мастеров, как Лорен. И это ослабление надличного начала в рисунке позволяет, скорее даже понуждает резко усилить личностность взгляда на мир, а значит и личностность манеры, почерка. В рисунке XVII века, даже у мастеров, искусство которых не отличается особой духовностью, чистая изобразительность, как правило, обманчива: они словно бы пропуска­ют образы, впечатления, формы действи­тельности через строй своей личности, ока­зывающей неизменно смещающее воздей­ствие. Конечно, и этой личностной окраской рисунки Рембрандта превосходят работы всех современников, но и у других рисоваль­щиков XVII века это качество ощущается отчетливо. Достаточно сравнить кристалли­чески совершенные и замкнутые в себе штудии с живой натуры у великих мастеров XVI века с душевной взволнованностью, жи­вой пульсацией плоти, которой пронизаны рисунки с мраморов у Рубенса, или увидеть, какой напряженной эмоцией проникнуты ри­сунки  такого строгого классициста, как Пуссен.

Возникает сильное искушение сказать, что в XVII веке рисунок оказывается более лич­ным, более живым видом искусства, чем живопись, но такое утверждение было бы поверхностным. Дело в том, что в это время рисунок и становится новым видом искусства со своими особыми свойствами: в XVI веке разница между живописью и рисунком в основном определяется техникой и матери­алом, в XVII веке — это разница самого подхода, понимания, воплощения мира — разница другого вида искусства. И может быть, в неприятии этого нового вида изобразительного искусства и кроется раз­гадка того удивительного обстоятельства, что ни один из таких великих художников, крупнейших живописцев XVII века, как Ка­раваджо, Веласкес, Латур, братья Ленен, Хальс, Вермеер, не оставил ни одного рисун­ка. И одновременно появляются значитель­ные рисовальщики, судя по всему, совсем (или почти совсем) не обращающиеся к живописи,— Калло, Белланж, Лафаж, Нан- тейль и другие.

В XVII веке рисунок и живопись вполне отдаляются друг от друга, так как только сейчас рисунок, наконец, обретает самосто­ятельность, отрывается от других видов искусства, ведь до того почти все рисуночные листы — это в каком-то смысле штудии, пусть идеальные, пусть неосуществившиеся, но штудии для живописных работ. И характерно, что даже материалы и инстру­менты рисования в это время меняются — не мягкие грифели, создающие пластически- живописный эффект, как было раньше, а инструменты, дающие четкую, твердую ли­нию, становятся ведущими: не мягкое тро­стниковое, а более жесткое гусиное перо, остро заточенный итальянский карандаш, графит—все это создает линеарное начало в рисунке, позволяет улавливать детали, воп­лощать в рисунке не общее, а частное, конкретное. И одновременно с этими рису­ющими инструментами и часто на том же самом листе художники работают широкой мягкой кистью — бистром, чернилами, тушью, что вводит в рисунок атмосферу, воздушную перспективу, пространство, среду. И это время впервые начинают последова­тельно работать акварелью, появляется в полном смысле слова цветной рисунок, чего, но сути дела, не было прежде. И это вполне понятно: ведь для чисто пластического истолкования натуры цвет не только не нужен -он мешает чистоте стиля, тогда как дли передачи среды, атмосферы, динамики — для воплощения подвижности самой реальности — важен не только тон, но и цвет.

Надо оговорить, разумеется, что все обозна­ченные стилистические черты и даже технические моменты рисунка XVII века в наибольшей степени относятся к голландскому рисунку. Но это и определило передовую, во многом революционную роль Голландии в истории рисунка. В других странах весь этот процесс как бы замедлен, хотя общая тенден­ции ясно прослеживается и в неголландском рисунке. Так, итальянские рисовальщики, казалось бы, в большей мере продолжают развивать черты, свойственные маньеризму, их рисунки остаются высокодекоративными и виртуозными. Но и в Италии рисунок в XVII веке изменяется. Художников все больше привлекают не отдельные фигуры, а сцены, целые композиции, причем в них, как правило, основную роль играет перо (или тонкий грифель) и особенно кисть, которая бистром, акварелью, размытой сангиной, а часто и жидкой краской в два цвета сообщает рисунку эмоциональный тон, словно передает  напряжение чувства, охватывающее не только героев, но и само пространство вокруг них. И если среди французских художников XVII века названные черты заметны далеко не у всех крупных мастеров (особенно из числа академистов), то ведь и не случайно, что у  них редко можно встретить рисунок, не связанный с какой-либо живописной композицией. А это значит, что во Франции в ХVII иске рисунок, при всех своих высоких художественных качествах, еще не успел полностью отделиться от живописи, стать особым видом искусства. Но, может быть, как раз эта замедленность процесса, постепенность, с какой вызревает во французском рисунке осознание черт рисовального стиля, приводят в конце концов к чрезвычайной концентрации всех специфических свойств рисунка, подготавливают тот триумф особо­го рисовального мышления, определяющего­ся самостоятельностью рисунка как вида искусства, который так поражает в следу­ющем веке. Ибо за немногими исключениями все лучшие рисовальщики XVIII века — французы.

Никогда до того художники не предавались рисунку с такой страстью — можно даже утверждать, что в XVIII веке он становится важнейшим видом изобразительного искус­ства, в нем видят как бы некий первоэлемент творчества. И характер его, по сравнению с предыдущим веком, снова меняется. Прежде всего следует заметить, что если раньше можно было говорить о воплощаемом в рисунке мироощу­щении эпохи, то теперь правильнее было бы назвать это свойство — жизнеощущением: рисунок в целом не несет уже в себе черты осмысления взаимоотношения человека и мира, он как бы довольствуется тем, что показывает, как чувствует себя человек в своем окружении, как он себя ведет, как реагирует, как воспринимает. От этого так ощутим в рисунке момент перехода от одного состояния в другое, точнее даже — из одного в другое; все его жанры, все его категории несут на себе оттенок изменчивости, незаконченности, не­устойчивости: пейзаж стремится к простран­ственной незавершенности, интерьер лишает­ся замкнутости. Персонажи застигнуты как бы в момент переходного движения, в лицах уловлено ускользающее, беглое выражение, внутреннее состояние — не вполне опреде­ленное, всего лишь некий оттенок настро­ения. В фигурах и предметах ощущается рыхлость консистенции — словно бы это по­луреальность, полугреза. Линии рисунка нервозные, изгибающиеся, как бы жестику­лирующие. Здесь все — сколько-то мнимо и от этого окрашено слабой, но ощутимой интонацией иронической отчужденности. Все жизненные явления, как кажется, вос­принимаются, в первую очередь, не глазом, а непосредственно нервными окончаниями ху­дожника. Поэтому-то рисунки пронизаны чувственностью, которая часто оборачивается эротизмом. Но двойственность, мнимость сказывается и тут: чувственность — но чуть меланхолическая, сентиментальность — но чуть ироническая. Этот легкий, но неизменный душевный разлад  лишает рисунок XVIII века эмоционального полногласия — в нем  нет трагизма, чувства, отношения исполнены исполнены прелести, утонченности, но не глубины.

Рисунок прежде всего оказывается для автора средством художественного самовыражения, но это самовыражение  всегда получает некие принятые, условные формы. В рисунке этого времени непременно чувствуется легкий привкус  театральности; его персонажи как бы играют некую роль, группировка — сценически выразительна, пейзаж, даже ведута — скомпонованы по законам декорации. И как следствие этого впервые красота рисунка осознается как его главная цель.

Рисунок становится необыкновенно цвет­ным. Не говоря уже о том, что цвет звучит в полную силу в многочисленных акварелях, гуашах, пастелях,— но и из традиционных рисовальных материалов художники извлека­ют замечательные колористические эффек­ты. Излюбленная ими техника — это рисунок «в три крандаша»: итальянский карандаш, сангина и мел на желтоватой или голубой бумаге; оставаясь полностью в границах графического стиля, такие рисунки звучат своего рода хроматическим аккордом, утон­ченным и выразительным. Даже простая сангина таит в себе такой диапазон тональ­ных нюансов, что воспринимается как цвет­ной рисунок. Никогда до того рисунок не был столь живописен. Но художники всегда помнят о быстроте графического ритма, об интервалах и паузах, о беглости линии, позволяющей им передавать живость своего минутного ощу­щения. Ритмическое начало, воплощенное в рисунке,— это вообще отличительная черта XVIII века: линии изгибаются выразитель­ным арабеском, не утрачивая при этом в своей жизненности, ритмика их движения не только создает в рисунке тональную вибра­цию, но и придает целостность всей компози­ции. Она словно непосредственно рождается у нас на глазах в самопроизвольном, почти орнаментальном беге ритмически безукориз­ненных линий. Рисунок как бы строится изнутри внутренней формы к контурам, которые лишь завершают границы форм. Поэтому пластика фигур не замыкается в выразительном силуэте, как было прежде, а открывается всему окруже­нию, сочетаясь с ним. Это ощущение цельно­сти всего листа еще усиливается светом — боковым, направленным, скользящим, слегка размывающим контуры, неотделимым от тона и от цвета.

Характерно, что XVIII век очень редко поль­зуется чистым пером: скрупулезность его штриховки или безудержная стремитель­ность его росчерков — это вульгарные край­ности, которые не принимает вкус эпохи. Но соединение нервных и быстрых линий пера с легкими расплывающимися пятнами тона—один из излюбленных приемов этого времени. Пятна растворяются в пространстве бумаги, линия торопится, прерывается в своей беглости — рисунок наполняется све­том, воздухом, движением. Пятна, положен­ные легкой кистью, несут в себе чрезвычай­ное богатство тональных оттенков, которые создаются сероватой сепией, коричневым бистром, прозрачной акварелью. Все это вводит в рисунок пером трепетное воздушное пространство, так же как в листах, исполнен­ных грифелями, растушевка обволакивает формы, словно пространственная или эмоци­ональная среда.

Именно в XVIII веке рисунок окончательно обретает те высокоперсональные черты, ко­торые выделяют его из всех видов изобрази­тельного искусства. Он становится самим воплощением личности автора, остро выра­жающим особые качества его характера, психологии, его взгляда на жизнь, его своеобразный почерк. Недаром рисовальщики «того времени так охотно обращаются к материалам и техникам, дающим возмож­ность работать с особенной легкостью, бы- 1I ротой, сохранять спонтанность, позволя­ющим руке художника следовать внутренне­му ритму его мысли, чувства, ощущения. Многие знаменитые мастера этой эпохи гораздо более живые в своих рисунках, чем в картинах,— Буше, Робер, Грез и т. д. Не случайно так повышается в общей системе рисунка общее значение наброска — он с особой силой  воплощает индивидуальность автора. XVIII век в рисунке часто стремится в том, что изображается на листе, уловить лишь основное, саму суть художественного мотива. дать, всего лишь обозначение реальности. Но поэтому же для рисунка этого времени характерна мимолетность, изменчивость: художнику словно бы достаточно только намекнуть на идею явления, лица, ландшафта, и это для него более художественно важно, чем изобразить все это во всех жизненных подробностях.Но это связано с его важнейшим качеством: рисунок XVIII века замечателен своей красотой, подвижностью, легкостью, но, может быть отличительная его черта—это острое ощущение времени, почти каждый рисунок — это как бы фиксация мгновения, вырванного из внременного потока. И в этом он разительно отличен от рисунка конца XVIII — начала XIX века, рисунка классицизма. В это время рисунку придают номинирующее значение, но не в качестве художественной идеи, а как метода наилучшего познания идеально правильной формы. Рисовальное искусство сознательно ориентируется и на скульптурную четкость, пластический рельеф становится образцом для рисунка.

Самые  распространенные в классицизме инструменты и приемы — это тщательность регулярной штриховки пером или предельная отретушеванность карандаша. Но еще более  типична — чистая контурная линия, переводящая форму на уровень самодовлеющей абстракции: в таком очерковом рисунке изображаемое явление превращается в своего рода отвлеченное понятие.

И эта идеальная холодность четкого контура, так же как равномерная проработанность барельефной формы, сообщают рисунку классицизма те черты застылости, неподвиж­ности, выключенности из временной динами­ки, с которыми не уставало бороться передо­вое искусство всего XIX века. О рисунке собственно XIX века говорить очень трудно. Появление многих националь­ных школ, широкая экспансия рисунка в книжную иллюстрацию, на страницы журна­лов и газет, в прикладную графику, в карикатуру, в афишу и т. п., а отсюда— распадение некогда единого искусства рисун­ка на отдельные как бы подвиды, каждый со своими задачами, принципами, приемами,— все это с трудом складывается в общую картину. Но, может быть, главная трудность в том, что в XIX веке цельность рисунка как бы расслаивается: даже его многонациональность и многожанровость менее важны, чем сосуществование различных направлений, школ, течений, их быстрая смена,— причем все эти новаторские школы рождаются и развиваются на фоне традиционного для XIX века рисунка, который с незначительны­ми изменениями просуществовал до начала текущего столетия и, отталкиваясь от кото­рого, борясь с которым, утверждают себя эти новаторские течения. Впервые в истории образуются как бы два стиля в общем потоке рисунка.

Наше нынешнее представление о рисунке XIX века как смене рисунка неоклассицизма, романтизма, импрессионизма, постимпресси­онизма и т. д.— это в очень значительной степени взгляд на XIX век из нашего столе­тия: мы, в первую очередь, ценим то, что ведет к современному нам искусству. Заме­тим кстати, что все эти течения развиваются преимущественно лишь во французском ис­кусстве. Взгляд самого XIX века на рисунок своей эпохи был совсем иной и, вероятно, объективно — более верный. Это тот рису­нок, который показывался на выставках, воспроизводился в журналах, ценился люби­телями— в течение всего столетия. Поэтому попробуем, хотя бы в самом общем виде, дать характеристику такого типичного рисунка прошлого века.

Прежде всего отметим небывалую до того роль повествовательности, сюжета в рисун­ке, чрезвычайное усиление в нем идеологиче­ского, социального, литературного начала. Это почти всегда приводит к тому, что рисунок представляет из себя как бы впол­не завершенную сцену — жанровую, истори­ческую, религиозную, фантастическую,— то есть рисунок по своей композиции при­ближается к картине. Сюжетный рисунок, как правило, имеет отчетливо выраженную окраску, которую за неимением другого термина назовем модальностью: художник словно бы заранее определяет интонацион­ную тенденцию каждого рисунка —ли­ричность, пиэтизм, юмор, философичность, поэтичность, героизм, сатиричность и т. п. Но это приводит к тому, что всякая компози­ция начинает восприниматься как своего рода иллюстрация, более того — анекдотичность становится характерной чертой сюжетного рисунка. Это захватывает даже пейзаж: в пейзажном рисунке важнее всего оказывают­ся или изображение такой-то знаменитой церкви, известного здания, или же идея уютности той или иной местности, то есть он становится также как бы разновидностью сюжетной композиции. Художественно-стилистические свойства та­кого рисунка имеют определенные и устойчи­вые черты.

Начнем с того, что он характерен равномер­ной проработанностью изобразительной по­верхности, сетью недлинных штрихов, отме­чающих все мелочи реальности и одновре­менно воспроизводящих иллюзорную, дагерротипную светотень. Штрих, в силу этого, лишается выразительности, динамики, он перестает быть определяющим элементом рисунка, он становится как бы безликим, нейтральным,—всего лишь средством изоб­разительного рассказа. Это определяет и технику такого рисунка. Он делается главным образом или тонко зато­ченным графитным карандашом («карандаш Конте»), кропотливо обрисовывающим все детали, или анилиновыми чернилами и сталь­ным пером, жестким и непластичным (в отличие от прежнего — гусиного или тростни­кового), требующим подробной моделиру­ющей штриховки; очень популярной стано­вится новая техника — соус, мягкая или жидкая графитная краска на водяной основе, дающая, на первый взгляд, живописный эффект, но в действительности — в большой мере позволяющая имитировать светотень, свойственную фотографии. Все эти материалы характерны пониженны­ми колористическими свойствами — рисунки такого типа как бы бесцветны. От этого-то такое широкое распространение получает в это время акварелирование рисунков,— при этом собственно рисунок и цвет в известном роде нарочито соединяются на одном листе: он выглядит именно как «натурально» рас­крашенный рисунок — в отличие от рисунка предыдущих эпох, где линия и цвет интег­рально объединяются в композиции. Пространство рисунка — глубокое, подража­ющее живописной картине; пейзаж, уходя, как правило, к горизонту, с разбеленными далями в акварели, расчислен по перспекти­ве; фигуры в интерьере располагаются на среднем плане. Но при всем чисто картинном построении авторы все же помнят, что это рисунок, разновидность графики. Поэтому края самого изображения часто как бы оформляются в виде петель и росчерков — в стремлении свести глубину изображения с плоскостью бумажного листа. В композициях нет ритмического выделения главного, это заменяется центричностью пей­зажа, симметричностью сцены. В сюжетных рисунках отчетливая литературность еще усиливается мизансценностью композиции, театральностью жеста. Наконец, сама образная система такого ри­сунка стремится к общедоступности, даже банальности. Но при этом чрезвычайно высо­ко ценится «художественность» рисунка, которая, в первую очередь, понимается как идеализация форм — при полном соблюдении скрупулезности описательной манеры, или как своего рода стилизация, то есть отчетли­вое ориентирование на условно трактованные формы чужих эпох — средневековья, раннего и Высокого Возрождения, классицизма и т. п. (часто эти прототипы оказываются всего лишь искусственно сконструирован­ными самими художниками), что нередко выглядит разновидностью декоративизма. Во второй половине века особенно распростра­няются в рисунке черты салонной красиво­сти.

С другой стороны, в это время впервые в рисунке проявляет себя натурализм, стрем­ление запечатлеть «голую правду жизни». Такой рисунок как бы вовсе не обладает стилем, смысл его — в тщательном изобрази­тельном описании конкретного факта. Надо особенно отметить, что весь традицион­ный рисунок XIX века значительно утрачива­ет характерные для всего этого вида искус­ства свойства личностности. Конечно, у более крупных художников в рисунке своя манера, свой почерк, по которому их можно узнать,— но это именно только почерк: столь типичное для XIX века позитивистское стремление к «объективности» как бы ниве­лирует индивидуальность чувствования, ви­дения мира художником. Зато более отчетли­во выступают национальные качества рисунка.

Но параллельно такому, названному нами традиционным, рисунку и как бы в противо­вес ему развивается совсем иной стиль европейского, преимущественно — фран­цузского, рисунка, который можно условно назвать новаторским. Общая характеристика этого направления, к которому можно отне­сти чрезвычайно разных мастеров — от Жерико до Лотрека,— очень, разумеется, труд­на. Эта трудность осложняется еще и тем обстоятельством, что роль школы у этих художников сводится к минимуму, а следова­тельно, впервые все ведущие художники эпохи создают свой стиль самостоятельно, без воздействия принятых академических норм. Объединяет же этих художников то, что все они, в первую очередь, живописцы, и как правило, и к рисунку подходят с живо­писными задачами — распределение светоте­невых масс, вовлечение в пластику среды и т. п.; и такой живописный подход словно бы «оплодотворяет» их рисунок и позволяет им избежать унылой описательности традицион­ного штрихового или растушеванного рисунка.

Можно сказать, что отличительная черта этого новаторского рисунка в том, что темперамент художника как бы непосред­ственно переходит в линию. И от этого — чем линия более подвижна, более гибка, более выразительна, тем она полнее выражает художника, его внутреннее отношение к образу,— что для него важнее, чем реальный объект сам по себе. И следовательно, в таком рисунке еще более повышается уровень личностности, столь свойственный рисунку вообще.

Если для стилистики рисунка XVIII века важнее всего — ритм, то есть уловление некоей гармонии, которая пронизывает все явления, то в рисунке XIX века определя­ющей категорией становится темп — быстрота реакции художника, быстрота дви­жения его рисовального инструмента. Темп проявляется, обнаруживает себя в рисунке по-разному: в нетерпеливости резких штрихов (Жерико, Делакруа), в удвоении, утроении приблизительных вибрирующих контуров (Домье), в мгновенном движении линий по поверхности листа (Мане), в экста­тической ритмичности всей системы рисунка (Ван Гог),— но всегда главным оказывается очень быстрый темп руки рисовальщика, стремящегося ухватить один определенный миг — миг состояния реальности или движе­ния модели, или души художника.

Если раньше можно было говорить о рисунке как о некоем фиксированном моменте жизни, то сейчас рисунок — это скорее всего лишь фиксированный момент движения. И любопытно, что поэтому-то чем дальше, тем тривиальнее становится объект и мотив рисунка: способность увидеть и передать с художественной выразительностью краткий миг существования самого рядового, эстети­чески не окрашенного явления позволяет особенно отчетливо выявлять артистичность глаза художника. Но это же наполняет рисунок XIX века особой жизненной конкретностью — для мак­симальной выразительности этого уловлен­ного мига надо найти наиболее характерный, пусть, на первый взгляд, необычный, но типичный момент в последовательности его жизненных проявлений. И как только такой момент зафиксирован — рисунок завершен. Поэтому-то если раньше законченная композиция и набросок — это разные виды рисун­ка, то в XIX веке разница между ними исчезает. В этом особом интересе к темпу и заключает­ся, на наш взгляд, главное отличие между традиционным и новаторским рисунком этого времени. Ведь и тот и другой прежде всего стремятся изобразить конкретную реаль­ность. Но традиционный рисунок ее лишь описывает графическими средствами, тогда как новаторский улавливает ее изменения, ее движение — ее темп, то есть наиболее выра­зительное начало, опуская все несуществен­ное, часто жертвуя оптической или анатоми­ческой правильностью ради силы выраже­ния. Быстрота, темпераментность такого рисунка определяет его существенные качества. Пос­пешная, курсивная, редуцированная линия становится ведущим стилистическим элемен­том рисунка. В самой стремительности ее темпа — основа для концентрации, конденса­ции форм.Но тот же темп придает линиям напряжен­ность, внутреннюю вибрацию. Линии как бы резонируют друг от друга, отчего вся их совокупность пронизана своего рода пульса­цией, «пальпацией», распространяющейся на всю композицию в целом и этим организу­ющей ее на поверхности бумаги. Такая композиция получает все более силь­ную тенденцию располагаться ближе к перед­ней плоскости листа, резко возрастает роль силуэта—он становится плоскостным (Лотрек), иногда даже плоским (Бердсли). Цвет вводится в рисунок, как правило, в экспрес­сивных целях: он начинает вести самосто­ятельное существование, сложно связанное с самим рисунком, так что в иных случаях становится вполне от него независимым (Роден).

Начало изобразительности все сильнее под­чиняется началу выразительности: в фигур­ном рисунке линия рисует не формы, а их движение, в пейзаже основное — не изобра­жение того или иного места, а настроение, состояние, впечатление, которое оно вызвало в художнике (Коро).

В результате всего этого рисунок словно бы перестает быть завершенным в себе, он открывается зрителю, становится активным, живет лишь во взаимоотношении с ним (нагляднее всего — у Ван Гога, у Лотрека). Так постепенно, а с середины века все заметнее традиционный и новаторский рису­нок XIX века все более расходятся,— хотя, конечно же, в графике этого времени есть немало и промежуточных явлений, особенно к концу века.И однако что объединяет оба этих стиля рисунка, относящегося к одной эпохе? Мне представляется главным свойством XIX века то, что каждый рисунок в это время как бы исчерпывается самим собой. В нем мы — при всем разнообразии его эстетиче­ских принципов — не ощущаем той общей сверхличной основы, которая присутствует в рисунке каждой из предыдущих эпох. Он словно бы окончательно сводится на землю, действительно становится «отражением ре­альности», «демифологизируется», говоря современным языком. И это его свойство бросается в глаза в работах всех художни­ков— почти до самого конца столетия. Оно настолько присуще рисунку XIX века, что на нем как бы примиряются все противоречия этого времени, проистекающие от различной эстетики, от разных принципов и манер, от многостильности, от разности национальных традиций. И в этом смысле рисунок XIX ве­ка— совсем новый тип рисунка. В значительной мере оба стиля рисунка XIX века — и описательный и артистиче­ский — получают продолжение и в нашем столетии. Но определяющим в XX веке ста­новится рисунок совсем иных качеств. Глав­ная его черта—это интеллектуализм. Такой рисунок призван не отзываться эмоци­онально на то или иное явление, но найти ему графическое обозначение, прояснить его. Словно бы художники, почувствовав неведо­мую раньше сложность, многозначность бы­тия, стремятся преодолеть ее осознанием мира и его феноменов. Этот новый метафизический оттенок совре­менного рисунка требует от него и новых методов — не натурного рисования, но пости­жения структурных закономерностей, что вызывает к жизни и новые средства—не описания события или предмета, но обобщения его почти до уровня знака.

Характерный рисунок XX века — это торжество почти схе­матически-чертежной отчужденной линии на абстрактном (а не просто условно- нейтральном, как было прежде) фоне. Эта отвлеченная ровная линия пера — не орнамен­тальный арабеск, не динамический росчерк, она ближе всего по своей природе к иерогли­фу, который одновременно и изобразителен и абстрактен. Такой рисунок обретает свойства формулировочности и концептуальности и, воплощая истинную чистоту линеарного сти­ля, заключает в себе свойства особой одухот­воренности. Он в гораздо меньшей степени изображает зримую реальность, чем создает графическую аналогию этой реальности, как бы очищенную от эмпирической случайности. В таком рисунке материальная характе­ристика— излишня, она словно бы возвращает рисунок к конкретности данного факта реальности. И одновременно рисунок не ищет приемов внешней экспрессивности: энергия заключена в самой линии, в строжайшей экономии ее движения. Такая, в сущности, дематериализованная линия стремится не порисовать то или иное явление, но выразить его внутренний образ, как бы чистую его идею: первоначальная реальность воссоздается из рисунка зрителем, но обогащенная ним его душевным усилием и индивидуаль­ными ассоциациями. Поэтому-то в современном рисунке так сильно метафорическое начало.

Характерно, что в таком строгом линейном рисунке почти всегда присутствует та или иная степень деформации, которая лишает ее чертежной бездушности. Ибо, во-первых, деформация — это метод выразить свое отно­шение к миру, то очень личное чувство, которое натура рождает в художнике; и во-вторых,—деформация возникает от ощу­щения подвижности самой материи, сознания ее не как чего-то ставшего, но постоянно становящегося, как «мучения материи». И еще одно важное свойство подобного рисунка. Стремление в пределе к графическо­му знаку, утверждающему общие, постоян­ные, конструктивно определяющие призна­ки, приводит его к серийности, при которой автор, варьируя одну тему, один мотив, сообщает отвлеченному знаку многосмысленность, прочно удерживающему его в границах изобразительного искусства. Но при всей авторитетности подобного ри­сунка, определяемого, в первую очередь, такими именами, как Матисс и Пикассо,— это лишь одно из проявлений современного мышления.

На другом полюсе графики XX века— рисунок, который стремится воссоздать скрытую атмосферу сущего, уловить духов­ную эманацию от явлений и предметов, как бы то энергетическое поле, которым они окружены. Такой рисунок не проясняет мир, но сохраняет в самой своей структуре его сложность, чему как бы соответствует и сложность, почти избыточность самого рисо­вания. Но этот рисунок также направлен на постижение основ бытия — только не умопо­стигаемых, а спиритуальных. В таком рисун­ке важна отнюдь не эмоция — явление одноз­начное,— а та особая нота, которая должна вызвать в зрителе ответное душевное движе­ние, невольно как бы заставляющее его выйти из поставленных ему физических границ, стать на мгновение словно бы чисто духовным организмом. В таком рисунке также происходит своего рода дематериали­зация предметов, фигур, явлений,— их вбира­ет в себя, насыщается ими среда, само пространство, понимаемое художником как зримая стихия духовных потенций. Таковы рисунки Чекрыгина, Клее, Моранди. Между этими полюсами размещается весь разнообразный спектр рисунка XX века. Если обозначить эти два типа как полярности истинного рисунка нашего столетия, то мож­но попытаться понять, отчего меняется его жанровая структура. Это, например, заметно по чрезвычайному возрастанию роли натюр­морта—до того редкого жанра в рисунке. Предмет с особенной легкостью сводится в изображении к знаку (Никольсон), он более послушен выразительной деформации (Ма­тисс) или разложению на структурные эле­менты (кубисты); с другой стороны, предме­ты в натюрморте всегда живут в простран­стве, словно создавая его вокруг себя (Мо­ранди, Митрохин).

И при этом такой прежде распространенный жанр рисунка, как пей­заж, начинает все явственнее занимать второ­степенное место. Можно сказать, что прямое изображение натуры становится менее знача­щим в общей картине рисунка, ему на смену приходит композиция символическая или символико-фантастическая с очень сильной метафорической окраской. Здесь же, может быть, уместно заметить, что одновременно изменяется и характер цвета в рисунке. Он перестает играть подчиненную роль, он высвобождается из-под власти кон­тура. Его назначение — не в конкретизации визуальной характеристики реальности, как сохраняет в самой своей структуре его сложность, чему как бы соответствует и сложность, почти избыточность самого рисо­вания. Но этот рисунок также направлен на постижение основ бытия — только не умопо­стигаемых, а спиритуальных. В таком рисун­ке важна отнюдь не эмоция — явление одноз­начное,— а та особая нота, которая должна вызвать в зрителе ответное душевное движе­ние, невольно как бы заставляющее его выйти из поставленных ему физических границ, стать на мгновение словно бы чисто духовным организмом. В таком рисунке также происходит своего рода дематериали­зация предметов, фигур, явлений,— их вбира­ет в себя, насыщается ими среда, само пространство, понимаемое художником как зримая стихия духовных потенций. Таковы рисунки Чекрыгина, Клее, Моранди. Между этими полюсами размещается весь разнообразный спектр рисунка XX века. Если обозначить эти два типа как полярности истинного рисунка нашего столетия, то мож­но попытаться понять, отчего меняется его жанровая структура. Это, например, заметно по чрезвычайному возрастанию роли натюр­морта—до того редкого жанра в рисунке. Предмет с особенной легкостью сводится в изображении к знаку (Никольсон), он более послушен выразительной деформации (Ма­тисс) или разложению на структурные эле­менты (кубисты); с другой стороны, предме­ты в натюрморте всегда живут в простран­стве, словно создавая его вокруг себя (Мо­ранди, Митрохин). И при этом такой прежде распространенный жанр рисунка, как пей­заж, начинает все явственнее занимать второ­степенное место.

Можно сказать, что прямое изображение натуры становится менее знача­щим в общей картине рисунка, ему на смену приходит композиция символическая или символико-фантастическая с очень сильной метафорической окраской. Здесь же, может быть, уместно заметить, что одновременно изменяется и характер цвета в рисунке. Он перестает играть подчиненную роль, он высвобождается из-под власти кон­тура. Его назначение — не в конкретизации визуальной характеристики реальности, как было прежде, но в выявлении символики бытия,— и поэтому полуцвета, полутона, обычно определяющиеся раскраской, расцве­чиванием реальных композиций—в большой мере исчезают из акварели XX века. Цвет получает небывалый до того уровень концен­трации, он звучит в максимальную силу, доводится до символической ноты (Нольде, Шагал, Миро). Цвет в таких акварелях — это метафорическое выражение стихийных на­чал жизни или резкость эмоциональных реакций на них. Еще менее связан с реально­стью цвет в другого типа рисунках, где он выражает лирическое, часто—таинственное начало жизни, а подчас и как бы поэзию цвета как такового (Клее). Сопоставляя все разнообразные виды рисун­ка XX века, можно рискнуть сделать некото­рое обобщение. Для рисунка нашего столетия главным оказывается цельность системы. Такой рисунок, кстати говоря, следует вос­принимать не как изображение на листе бумаги, но как целостное единство бумажно­го пространства и рисунка как такового—и в этом уже обнаруживается системность сов­ременного нам рисунка. И эта системность, эта целостность — важнее всего в рисунке нашего времени, тогда как манера — вторична, то есть существенна лишь степень осознания реальности, а как художник рису­ет— может быть, и не так важно. Поэтому-то вполне современными будут те рисунки, где отражена иерархия различных явлений, структура видимых феноменов мира,— как, к примеру, вполне традиционные по виду ри­сунки Фаворского.

Разумеется, данная здесь общая характери­стика рисунка XX века—очень схематична. Многие мастера работают в русле артистиче­ского рисунка XIX века, многие направления и школы вообще не создали своей системы рисунка. Но если признать, что главное в искусстве нашего столетия—это воплощение идеи в стихии материи, то рисунок с его особой ясностью средств, открытостью художе­ственного языка, способностью к абстраги­рованию часто выражает это стремление более отчетливо. Поэтому впервые, может быть, рисунок в XX веке по авторитетности, по полноте выражения становится в ровень с живописью.

В нашей попытке проследить изменения в искусстве рисунка за шесть веков ею существования мы сознательно как бы отсекали боковые или недостаточно выраженные явления, которых всегда немало  в искусстве любого времени и которые при объективистском отношении к истории обычно  затемняют общую картину и представляют  развитие сложным до неопределенности , так что основная линия, стержень эволюции, оказывается в известном смысле размытой. О классическом рисунке написано непомерно много. Почти каждый год появляются каталоги больших выставок, снабжающие исто­рика новым, часто очень ценным материалом. Но наряду с подробными монографиями и аннотированными каталогами можно попы­таться дать краткое описание чисто стилисти­ческого развития рисунка на всем протяже­нии его существования — это, возможно, по­может лучше почувствовать не только его эволюцию, но и его художественную специ­фику.

Такой попыткой, пусть и очень приблизи­тельной, грешащей, вероятно, излишне реши­тельными обобщениями и значительной до­лей схематизма, и является данная статья, посвященная истории самого, может быть, пленительного вида изобразительного искус­ства— рисунка.

Е. Левитин. Опыты истории рисунка.