Особенности техники живописи Левитана

Ни Левитан, ни его современники и ученики не оста­вили нам заметок о технической стороне его творчества. Это во многом затрудняет ее изучение. Настоящая работа является первой попыткой анализа техники мастера с привлечением современных методов исследования.

В воспоминаниях одного из учеников приводится «Палитра Поленова», продиктованная Левитаном,—список, в основном, прочных красок. Возможно, художник и сам ею пользовался. Сведений о фирме, которая вырабатывала краски, применяв­шиеся Левитаном, пока нет. Разбавителями и лаками художник пользовался очень широко, возможно, именно поэтому жи­вописный слой его картин имеет целый ряд дефектов — по­темнение красок, различный кракелюр (трещины). Ряду произведений Левитана угрожает осыпание слоев, недоста­точно хорошо связанных друг с другом. С этой точки зрения полотна Левитана требуют особенно осторожного обращения с ними и строгого соблюдения правильных условий хранения в музеях и частных собраниях.

В результате исследования картин пока получены очень скудные данные о разбавителях и лаках, которыми пользовал­ся Левитан. Нижний, подмалевочный слой имел быстро уле­тучивающийся разбавитель, скоро высыхал и имел матовую поверхность. Следы такой краски видны в некоторых местах на кромках. В процессе работы, в зависимости от того, на­сколько сочным и блестящим предполагался красочный слой, на этот подмалевок наносились различные лаки, играющие роль соединительной прослойки и в свежем состоянии хорошо принимающие краску. Каковы эти лаки, пока установить не удалось. Можно предположить, что в основе они имели мяг­кие смолы, так как характерного для масла пожелтения и сморщивания красочного слоя на картинах Левитана почти нигде нет. Анализ краски фактурного слоя, обнаруженный на кромке одной из картин, выявил наличие в ней мастикса. Можно предположить, что в качестве разбавителя художник пользовался мастичным лаком. Характер люминесценции тоже подтверждает наличие его в верхнем слое краски, осо­бенно отчетливо это видно при рассматривании переписок во

1 В основу статьи положены результаты изучения произве­дений И. Левитана, экспонировавшиеся на Юбилейной вы­ставке 1960 года в Государственной Третьяковской галерее.

Авторы использовали данные рентгенографирования кар­тин, исследования свечения (люминесценции) живописной по­верхности, возникающего в результате облучения фильтрован­ными ультрафиолетовыми лучами, осмотра под микроскопом, химических анализов грунтов, фотосъемки в отраженных инфракрасных лучах и фактурные снимки деталей. Работу проводили сотрудники Государственной Центральной худо­жественно-реставрационной мастерской имени академика И. Э. Грабаря под руководством заведующей научно-исследова- тельским отделом А. Зерновой. Рентгенограммы выполнены М. Виктуриной и Б. Ларионовой, химические анализы Г. Тома шевич, фотоснимки — М. Вентцелем.

«Владимирке» (1892, ГТГ), «Свежем ветре» (1895, ГТГ), в жи­вописи неба на других полотнах.

В качестве основы под живопись Левитан использовал холст, дерево, картон, бумагу. Холст брался различной плот­ности, чаще всего мелко- и среднезернистый. Иногда, особен­но в последние годы,—крупнозернистый. Большинство картин Левитана написано на холсте прямого гарнитурового плетения, изредка художник брал и диагональный саржевого плетения, прекрасно используя его красивую фактуру. На нем написаны «Первая зелень. Май» (1883, ГТГ), «Вечер на Волге» (1886—1888, ГТГ) «Серый день» (1895, Смоленский областной краеведческий музей), «Весна» (1899, Собр. Т. Гельцер). Излюбленной основой для маленьких этюдов у Леви­тана была карточная бумага (типа бумаги для почтовых открыток), проклеенная желатином, имеющая светлый охри­стый тон. Реже употреблял художник небольшие дощечки (крышки от сигарных ящиков) с золотистой поверхностью проклеенного дерева. Довольно много работал он на толстом, светло-коричневом картоне, возможно даже не проклеенном, получая на нем особую матовость живописной поверхности. И. Левитан сам не грунтовал холсты и пользовался покупными. Грунт на них плотный и эластичный, как правило, белого или несколько охристого цвета. В картинах «Март» (1895, ГТГ) и «Лунная ночь» (1900, ГТГ) грунт голубовато-серый. Химический анализ (пробы взяты с кромок холстов) показывает в бопь- шинстве случаев эмульсионный грунт с добавлением свинцо­вых белил. «Март» и «Владимирка» написаны на масляных грунтах.

И. Левитан работал самыми рзличными кистями — круглы­ми и плоскими колонковыми и плоскими щетинными, в основ­ном, маленьких и средних размеров. В более поздний период он писал и широкими щетинными кистями. Художник был очень изобретателен в способах создания разнообразной фактуры. По сырой краске он работал и пальцем, и черенком кисти, и мастихином, используя его для нанесения краски на холст. Для обработки высохшей краски применялись нож и стеклянная бумага.

В качестве материалов для рисунка под живопись Левитан чаще всего брал сильно разбавленную масляную краску, нанося ее линейно, тонкой кистью, как в «Вечернем звоне», или монохромно, закрывая большие плоскости, определяя основу композиционного решения. Придавая большое значе­ние четкости рисунка, художник часто применял в этюдах тушь или карандаш.

Огромный интерес в творческой лаборатории Левитана представляет его «почерк» — процесс нанесения красок.

Построение красочного слоя у Левитана всегда подчинено мотиву, настроению, содержанию. В этом плане трудно гово­рить о единой живописной манере. Левитан очень разнообра­зен не только при рассмотрении развития всего его творчества в целом. Каждое его полотно своеобразно по строю краски.

Никогда не отрывая форму от содержания, отрицая всякий шаблон и манерность, Левитан не придавал самодовлеющего значения технологии. Она всегда подчинена содержанию,

тесно с ним связана. Таким образом, технические приемы включаются в единую гармоническую цепь: глаз — художест­венный образ — рука художника. Огромную роль играла и очень развитая зрительная память Левитана, сообщающая та­кую жизненность картинам, над которыми он работал в мастер­ской, используя зачастую лишь небольшие, мало проработан­ные этюды.

Техника Левитана менялась на протяжении его творческого пути.

В ранних произведениях, носящих в большей или меньшей степени ученический характер, видна школа Саврасова. Они исполнены на мелкозернистом плотном холсте с тонким глад­ким грунтом, соответствующими тщательной манере исполне­ния, подробному выписыванию деталей. Большое значение имеет подготовительный рисунок, сделанный обычно мягкой кистью красновато-коричневой краской. В живописном про­цессе сначала устанавливаются самые общие отношения, подмалевок исполняется краской (чаще всего коричневой) с большим количеством разбавителя. При этом художник стремится к наибольшей тонкости подмалевка, для этого и без того тонкий слой жидкой краски он иногда еще проскаб­ливает мастихином. Затем следует основной красочный слой, обычно тоже тонкий. Сквозь него просвечивает подмалевок, цвет которого становится превалирующим, определяющим колорит всей картины. В последнюю очередь несколько более пастозно прорабатываются детали маленькой мягкой кистью, сливающимися друг с другом мазками. Фактура ранних про­изведений маловыразительна, мазок неуверенный и неотчет­ливый.

Следующий этап творчества художника связан с работой в Саввинской слободе и Бабкине, с поездками в Крым, на Волгу. Это время становления мастерства, постепенного освое­ния передачи света, воздуха, пространства, время овладения техникой. Художника увлекает и радует возможность переда­вать видимую материальную красоту мира, возможность показать на полотне, как плещется вода у берега, как проби­ваются сквозь листву и ложатся на землю золотистыми пят­нами солнечные лучи, как плывут по небу летние облака. Завершением этого этапа является картина «После дождя. Плёс» (1889, ГТГ). Живопись ведется уверенной рукой мастера, по-хозяйски владеющего приемами и знающего возможности техники. Картина написана сразу, «единым дыханием», без каких-либо существенных поправок и переделок. Красочный слой настолько тонок, что почти всюду сквозь него просвечи­вает белый грунт, во многих местах оставшийся вообще не закрытым. Это играет существенную роль в общем колорите картины, решенной в светлых голубоватых тонах. Как и раньше, в темных местах проложен жидкий, почти акварельной тон­кости подмалевок. Краска заливает лишь углубления и даже не покрывает выпуклостей зерна холста. Художник мастерски использует этот подмалевок, оставляя его во многих местах, тогда как раньше он почти целиком прописывался вторым слоем. Завершающий слой нанесен негустой краской с умелым использованием звучания ее тонко положенного слоя. О серьезном владении техникой свидетельствует в этой картине про­цесс написания неба. Сначала несколько более пастозно и густо, почти чистыми белилами вылеплены облака, затем вся остальная поверхность покрыта жидкой краской, кое-где захо­дящей на уже высохший слой белил.

Такой последовательный процесс работы говорит о том, что художник с самого начала хорошо представлял себе ко­нечный результат. При этом, хотя почти вся поверхность неба покрыта однородным, заранее составленным на палитре тоном, она не производит впечатления скучной, «пустой» закраски. Мастерски разнообразя ее едва заметными различиями в толщине слоя, художник добивается богатого живописного звучания поверхности, а вместе с тем жизненной трепетности и воздушности пейзажа. Чистота и свежесть воздуха после дождя, составляющие «аромат» картины, создаются красками легких чистых тонов, тонко проложенных по белому грунту.

Здесь можно уже говорить о единстве содержания и испол­нения.

Таким образом, картина «После дождя. Плёс» представляет собой существенный шаг в развитии техники живописи Леви­тана и является началом зрелости его мастерства. Она ска­зывается в построении красочного слоя, которое теперь про­водится, как правило, в такой последовательности: рисунок, подмалевок, фактурный слой, нанесенный иногда в несколько приемов, и завершающие отдельные мазки. Часто работа ведется с длительными перерывами, связанными с творческим вынашиванием, «дозреванием» картины.

Подготовительный рисунок, выполненный) тушью или каран­дашом и намечающий живыми беглыми линиями основные массы предметов, хорошо заметен в большинстве этюдов. В картинах его трудно проследить под слоями красок. В «Зо­лотом Плёсе» (1889, ГТГ) и «Вечернем звоне» {1892, ГТГ) видны лишь намеченные линейным рисунком контуры архитектуры, а в картинах «Лунная ночь» (ок. 1900, ГТГ) и «Весна — большая вода» (1897, ГТГ) кое-где рисунок стволов деревьев.

Монохромная подготовка, характерная для ранних произ­ведений Левитана, теперь, как правило, не применяется. Цветной подмалевок ведется по белому, желтоватому или серому, всегда светлому грунту. Темный слой под живописью встречается редко и то в тех случаях, когда Левитан исполь­зует записанный холст («В пасмурный день на Волге», 1888— 1889, собр. Т. Богословской, «Весна», собр. Т. Гельцер). Под­малевок всегда тонкослойный.

Большое значение приобретают теперь повторные пропис­ки и завершающая обработка поверхности. По литературе известно, что Левитан подолгу писал некоторые свои произ­ведения, вновь и вновь возвращаясь к ним, иногда по проше­ствии нескольких лет. Внимательное изучение живописи худож­ника подтверждает это. Результаты рентгенографирования и исследования люминесценции открывают ясную картину мно­гочисленных переделок. В процессе работы Левитан меняет композицию в картинах «Березовая роща» (1885—1889, ГТГ), «Лесистый берег. Сумерки» (Калининская обл. картинная галерея), «Золотая осень» (1895, ГТГ), вводит новые нюансы в колорит, усложняет и обогащает его, как, например, во «Владимирке», «Свежем ветре», в картине «Озеро. Весна» (1900, Пензенская картинная галерея). При осмотре под ультрафиолетовыми лучами картин «Март» и «Дорога» (Ива­новский обл. художественный музей) стали отчетливо видны завершающие мазки, брошенные в разных частях картины, когда она уже была покрыта лаком, т. е. через значительный промежуток времени.

Фактура произведений Левитана очень разнообразна. Художник применяет сильно разбавленные и густые, лесси- ровочные и корпусные краски, слой их наносится и тонко, и пастозно. Поверхность красочного слоя бывает ровной и рельефной, матовой и блестящей, эмалевой и шероховатой. Иногда эти качества сочетаются в одной картине и, ритмично чередуясь, дополняют ее живописную красоту. Например, в «Марте» великолепное сопоставление тонкости красочного слоя с массивной пастозностью в светах, гладкого эмалевого неба с косматыми острыми мазками на снегу, мерцание жи­вописной поверхности повсеместно проступающей фактуры холста, просвечивание прозрачных и полупрозрачных слоев красок — все это составляет очарование и красоту живопис­ной поверхности.

Для создания богатства и разнообразия фактуры худож­ник пользуется различными приемами: легко ведет кисть по поверхности холста, и краска задерживается лишь на его зер­нах, оставляя незакрашенным грунт в углублениях (верхуш­ки берез в «Марте», «У омута», 1892, ГТГ, «Овраг», 1898, ГРМ), сглаживает мастихином толстые белильные мазки на стволах деревьев («Березовая роща», 1885—1889, ГТГ, «Весна. Боль­шая вода»), вторично прописывает одним полупрозрачным тоном целые большие куски живописи (небо во «Владимир­ке»), применяет лессировки (баржи в «Свежем ветре»), про­рабатывает контуры тушью пером («Цветущие яблони», 1896, собр. Т. Богословской).

И. Левитан умело пользуется «случайностями», получаю­щимися при нанесении мазков полусмешанных красок, кистью или мастихином по высохшему рельефному нижележащему слою, когда краска ложится только на верхушки фактуры, создавая красивую переливающуюся поверхность («Золотая осень», «Лунная ночь. Деревня», 1898, ГРМ). Иногда Левитан продолжает на холсте обработку поверхности, проходя по сырому слою краски каким-то зубчатым предметом (так на­писана вода в картине «Над вечным покоем», ок. 1894, ГТГ). Этим приемом художник разбивает глухое звучание однооб­разной поверхности и создает вибрирующую живописную

Г. КАРЛСЕН, О. КОЧИК, М. ВИКТУРИНА