Автор книги, кандидат культурологии и доцент кафедры Кино и современного искусства РГГУ, обращает внимание, что художественная выставка является для изобразительного искусства примерно тем же, чем роман для художественной литературы или концерт для композитора. Выставки переживают сегодня настоящий бум и ходить на них не менее популярно, чем в кинотеатры. При этом, изучению самих выставок до сих пор уделяется незаслуженно мало внимания, что и стало поводом для написания книги.
Книга состоит из 6 глав, в которых рассматривается, что представляла собой художественная выставка в разные культурные эпохи, когда и в силу каких факторов зародились современные формы показа искусства, какие трансформации происходят с выставкой в условиях глобализации, а также современной цифровой культуры. Издание иллюстрировано архивными фото и будет интересно как искусствоведам, культурологам и арт-менеджерам, так и широкой аудитории людей, интересующихся искусством.
С разрешения автора, публикуем фрагмент книги, посвященный кураторским практикам Марселя Дюшана:
«Как и российские художники-авангардисты франко-американский художник Марсель Дюшан (1987–1968) – одна из ключевых фигур ХХ столетия – также весьма скептически относился к традиционным формам художественного показа. В 1935 Дюшан обращается к разработке , «коробки в чемодане» – шестьдесят миниатюрных реплик главных своих произведений, уложенных в коробки, помещающиеся в чемодан. В 1935 по 1940 он изготовил двадцать экземпляров «портативного музея», представлявшего собой коричневый кожаный чемодан, подставку, чтобы удобно было демонстрировать коллекцию, одну оформленную версию картины «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» и нескольких других репродукций, «откидную» галерею для демонстрации отпечатков и одну не тиражную работу. В 1950–60-е гг. появилось еще шесть вариантов «музея», на этот раз без подставок и выполненных в разных материалах и цветах. С 1923 года Дюшан отказывался вообще считать себя художником, равно как и не ценил материальную сторону искусства, для него было совершенно не важно сколько произведение может стоить, его мог заменить любой аналогичный предмет или копия.
Кливлендский художественный музей в Кливленде, штат Огайо.
© Tim Evanson
Дюшан — куратор
У Дюшана не было ни одной персональной выставки вплоть ретроспективы 1963 года. Но он активно занимался курированием выставок других. В 1937 году Поль Элюар и Андре Бретон приглашают Дюшана участвовать в разработке концепции Международной выставки сюрреалистов в Париже. Несмотря на то, что Дюшан никогда официально не примыкал к сюрреалистам, он соглашается выступить в роли дизайнера выставочного пространства.
Международная выставка сюрреалистов 1938 г.
Все молдинги, карнизы, потолок, люстры Дюшан маскирует 1 200 грязными угольными мешками, набитыми газетами. По среди зала устанавливает железную жаровню – единственный источник света во всем помещении, а произведения развешивает на вращающихся дверях, на подобии тех, которые стояли на входе в универмаги. В результате этих манипуляций, потолок галереи находился в постоянном движении, стены и пол почернели, а угольная пыль потихоньку осыпалась на головы и наряды посетителей выставки. Чтобы зрители могли при таком слабом освещении различить сами произведения, на входе выдавались фонарики.
По углам зала были расставлены четыре кровати, усиливающие ощущение сна и нереальности. Такое пренебрежение стандартными выставочными канонами, по мнению Дюшана, должно было дать художникам большую смелость в самовыражении. Выставка стала значимой поворотной точкой, превзойдя все предыдущие выставки сюрреалистов и дада.
Сон для сюрреалистов являлся откровением.
Сзади видны работы сюрреалиста Поля Дельво.
Проходя вдоль по лестнице, публика оказывалась на «улице
манекенов», состоящей из привычных парижских городских указателей, дорожных знаков, а также шестнадцати позаимствованных у домов моды и одетых в разные костюмы манекенов, символизирующих фетиши художников участников выставки и взывающие к подсознательным фантазиям публики.
В центральном зале было озеро, на полу лежали опавшие
листья и земля, в качестве звукового сопровождения – запись истошных просьб об убежище и немецкие марши, прерывавшиеся истерическими танцевальными перформансами. Во внутреннем дворе располагалось «Дождливое такси» Сальвадора Дали, заглянув в которое зритель видел на заднем сиденье под потоком воды полуобнаженный женский манекен, покрытый улитками.
Дождливое такси Сальвадора Дали
Необходимо отдельно остановиться на идее Дюшана, которая не была в полной мере реализована, но имела колоссальное значение в развитии теории организации выставок. Как вспоминает Марсель Жан: «Дюшан размышлял об установке «волшебных глаз», так чтобы свет направлялся на ту или иную картину, как только зритель пересекал невидимый сенсор, установленный непосредственно перед ней». Идея Дюшана оказалась на тот момент технически не выполнимой. Но именно в продолжении этой идеи «включающегося света» Ман Рэй и предложил выдавать посетителям фонарики. В результате, они рассматривали произведения искусства с иного ракурса и расстояния, чем это предполагалось при стандартной галерейной и музейной развеске. Таким образом, были подняты вопросы восприятия произведения искусства зрителем и взаимодействия с ним.
Международная выставка сюрреалистов. Нью-Йорк, 1942 г.
В 1930-е годы в модных и оборудованных по последнему слову Парижских музеях казалось незыблемым, что созерцать произведения искусства зрителю стоит с определенного рас-
стояния, отстранено и без лишних эмоций и телодвижений. Дюшан, напротив, предполагал, что язык искусства и язык тела могут работать в унисон. На следующей Международной выставке сюрреалистов в Нью-Йорке в 1942, Дюшан натянул по залу металлическую проволоку на подобии паутины так, что зрителям было некуда деваться, кроме как задействовать пластику своего тела, чтобы пробраться сквозь нее, перемещаясь по выставочному залу.
Опыт Дюшана в качестве организатора и куратора выставок указывает на то, что для него играло ключевую роль не только то, что зритель увидит на выставке, но и как он будет взаимодействовать с увиденным. Эти эксперименты говорят о том, что это решение зачастую не во власти зрителя».
