В лексиконе художников слово «тон» употребляется чаще в смысле света, а не цвета, означая большую или меньшую светлоту предметов, силу их освещения, светоносность картины. Наряду с линией, цветом тон является основным изобразительным средством художника. Стремясь передать форму и фактуру предметов, влияние на них освещения и воздушной среды, художник неизбежно должен соблюдать законы тона, тональные отношения в живописи.
Нахождение и определение разницы цветовых и световых отношений между частями натуры называется на языке живописцев «брать отношения». Живость изображения, «крепость» формы, объемность, материальность, воздушность – все, что мы ценим в настоящем произведении живописного искусства, является результатом правильно взятых художником цветовых и тональных отношений (разумеется, при хорошем рисунке).
Великий русский художник И.Е. Репин шутливо говорил о секретах своего мастерства, что он лишь «кладет верный тон на верное место». Это краткое высказывание очень точно передает сущность искусства живописи, верно найти тональные отношения.
Художник должен всегда помнить, что свет строит форму. Это происходит по той причине, что плоскости, образующие форму находятся под разным углом к источнику света и, следовательно, по-разному освещаются. Плоскости, находящиеся к свету под прямым углом, будут самыми светлыми; плоскости, которые повернуты от света, будут темнее (полутон), и, наконец, плоскости, расположенные против источника света, будут закрыты тенью. На них может действовать отраженный свет (рефлекс). Причем, падающая тень, как правило, темнее теневой части предмета, на которую падает рефлекс.
Сравнивая свет и тени, можно сделать вывод: свет, полутень и блик относятся к группе света, а тень и рефлекс являются их противоположностью, составляют группу тени. Это является основным законом художественной грамоты. Необходимо следить за правильностью отношений света и тени, нельзя допускать их путаницы (чтобы рефлексы вдруг не стали светлее полутонов). Нарушение силы тона на свету и в тенях ломает, мнет форму, создает пестроту. Изображая тональные градации на свету, нужно все время сравнивать их с силой тени. Преувеличение силы моделировки, тональных градаций в свету является самой распространенной ошибкой. На свету нужно найти самую светлую точку и по отношению к ней выдерживать, соответственно ослабляя или усиливая, остальные световые градации. В тени – тоже самое. При таком подходе художник сумеет избежать пестроты и вместе с тем достигнуть разнообразия.
Когда на картине одна светлая точка, одна темная и все остальные тона имеют каждый свою промежуточную светлоту, свое место, — картина становится богатой по форме. В правильности изложенного можно убедиться, изучая произведения Рембрандта, Веласкеса, Репина, Сурикова и других художников.
Изображая воздействие освещения на предметы, живописцу приходится часто светлые предметы изображать темной краской, темные – светлой; увидеть такую зависимость в натуре, вызванную особенностью данных условий освещения, — значит передать атмосферу, среду. «Маэстро – тот, кто умеет передать свет на черном, тень на сером», — говорил известный русский живописец К.Коровин.
Закон: «всякий свет светлее всякой тени», действителен для одностороннего резкого освещения. При мягком, рассеянном свете нескольких источников света этот закон не всегда подтверждается. Черный бархат и шероховатые поверхности также составляют исключения.
Предметы имеют свойство вбирать в себя отраженный свет других предметов. Поэтому рыжие волосы пишутся не одной коричневой краской, а в некоторых местах вдруг и темно-синей (примерно), но несмотря на это они будут казаться рыжими, если целиком правильно переданы вся среда, в которой они находятся, если верно выдержаны световые и тональные отношения.
Чтобы соблюдать цвето-тональные отношения их нужно уметь видеть. Живописец должен научиться видеть и смотреть художественно. Живописец должен развивать «цельное» видение.
Уметь видеть цельно – значит, уметь видеть все изображаемые предметы одновременно. Только при таком «смотрении», когда художник охватывает глазом натуру целиком, можно правильно подметить в ней взаимозависимость всех ее частей, подчинить второстепенное главному, детали – целому.
Впечатления пространства на картину можно достичь, только смотря на предметы заднего плана через предметы переднего плана. Тогда их (предметы заднего плана) можно увидеть в других тонах, чем, если бы мы смотрели на них отдельно. В сравнении с переднеплановыми предметами заднеплановые вдруг объединяются, теряют свою контрастность, уплощаются и превращаются как бы в фон, а предметы первого плана приобретают выпуклость, контрастность.
Если правильно смотреть на натуру, то оказывается не все в ней одинаково. Оказывается, что предметы объединяются в группы, в планы. Одни предметы заметно выделяются, другие сливаются с соседними. Они в разной степени круглятся, по-разному блестят. Правильное, цельное видение натуры дает возможность живописцу рассчитать яркость света, силу тона красок, распределить верно все контрасты, найти каждому цвету и тону натуры свое красочное выражение на холсте.
Брать верно тональные отношения – значит также брать верно «касания». В натуре края предмета соприкасаются с окружающими предметами и фоном по-разному. Один и тот же предмет в одном месте резко очерчен темным фоном, в другом — он темнее фона, в каких-то частях светлота предмета и фона одинакова и граница между ними как бы исчезла. Следить за этим необходимо, так как верное изображение «касаний» имеет важное значение в достижении художником материальности, воздушности предметов на холсте и является результатом цельного, правильного видения натуры.
Предметы мы видим через толстый слой воздуха, который находится между нашими глазами и предметами. От толщины этого слоя зависит, как выглядит предмет, каковы его цвет и тон. Предметы в разной степени отражают падающий на них свет. Часто свет, отражаясь от предмета, как бы съедает его границы.
В процессе работы очень важно позаботиться об освещении холста. Если холст излишне ярко освещен, то живопись впоследствии может оказаться черной и вялой. Наооборот, если холст освещен слабо, то этюд получается разбеленный и резкий. Холст лучше всего располагать на расстоянии от окна. Забывая об этом, даже опытные художники делают тональные ошибки, так как их произведения оказываются выполненными не в той тональной школе, в которой были задуманы.
Не менее важно в процессе работы отходить от холста и смотреть на него с расстояния. Этюды, написанные «без отхода», часто проигрывают при рассмотрении их на расстоянии. Они выглядят вялыми и невыразительными, так как тональные отношения в живописи сближены и сглажены. И, наоборот, в этюде, сделанном «издалека», тональные отношения оказываются грубыми и резкими. В. Скурдин Художник 1960 №9
