В начале февраля в издательстве музея Гараж вышел перевод книги «История искусства после модернизма». Ее автора Ханса Бельтинга (1935–2023) по праву считают выдающимся историком и теоретиком искусства второй половины ХХ — первой четверти XXI веков. Книга составлена из двух изданий: немецкоязычного — «Конец истории искусства» (1995) и его англоязычной версии — «Истории искусства после модернизма» (2003), в которой автор актуализировал ряд своих размышлений. Несмотря на несколько громкое оригинальное название, в своей книге Бельтинг не пишет ни об апокалиптических видениях конца времен, ни о конце исторического процесса. Не смерть, не конец, а перерождение — вот что его действительно интересует. На русский язык переведено не так много его текстов, однако едва ли найдется современный исследователь искусства, кому это имя ни о чем не говорит. С разрешения музея публикуем главу из книги.
Метафора рамы, с помощью которой историю искусства можно описать как локус идентичности, позволяет понять актуальную на сегодняшний день проблему так называемого глобального искусства.
История искусства больше не помещается в эту раму, когда‐то придуманную не для всех, но для конкретной культуры — культуры с общей историей.
Социальные меньшинства стали чувствовать, что больше не нуждаются в том, чтобы быть представленными внутри определенных рамок. Поэтому во многих странах все бóльшую роль начинает играть political correctness как боевой клич меньшинств — либо тех, кто считает себя таковыми. Стоит завести речь о согласии и несогласии, и связь между культурой и историей, равно как и трактовка истории искусства как эмблемы собственной культуры, становится очевидной. Когда‐то несогласие было торговой маркой художников‐авангардистов, нападавших на культуру, являвшуюся, в свою очередь, торговой маркой образованной буржуазии. Эти нападки определили кредо модернизма. Сегодня несогласие возникает, скорее, в среде потребителей искусства, которые требуют от художников обратить внимание на претензии меньшинств, а от историков — в соответствии с этим переписать историю. Публика тем меньше желает принимать официальный образ унаследованной культуры, чем больше групп в сегодняшнем обществе уже не признают эту культуру своей.
Так называемая история искусства всегда была историей европейского искусства, где вопреки всем национальным идентичностям бесспорной была гегемония Европы.
Но эта красивая картинка сегодня вызывает недовольство у всех, кто не находит на ней себя. Протесты доносятся прежде всего из США, которые заняли господствующее положение на арт‐сцене. Уже довольно давно выставочные пространства нью‐йоркского Музея современного искусства поделили поровну между европейским искусством до 1945 года и американским после 1945 года. Еще раньше, в 1930‐е, Альфред Барр составил легендарные выставочные каталоги, представив в них — в довольно дидактичной и даже миссионерской манере — историю модернистского искусства с 1890 по 1935 год в виде диаграмм. Естественно, монополией здесь обладала история европейского искусства, показанная в хронологическом порядке — по аналогии с тем, как обычно структурно описываются генеалогии и естественно‐научные открытия.
Тем временем мало того, что начала переписываться история американского искусства до 1945 года,— в качестве новой исторической темы заявило о себе искусство меньшинств, и особенно — женское искусство. Существование «неучтенной» части истории наводило на подозрение, что официальную историю искусства просто придумали, и это повлекло за собой требование ее ревизии. В Европе мультикультурное общество все еще находится в процессе развития, но уже и здесь феминизм претендует на вклад в историю искусства, в «картине» которой его представительницы хотят увидеть собственную идентичность. Повсюду, где открывают женское искусство, историю искусства спешно дополняют или переписывают, чтобы наконец придать этой теме достаточной весомости. Между тем в США к ревизии истории искусства подталкивают и региональные интересы: новыми темами художественных выставок становятся американский Запад и Северо‐Запад, а местные художники обмениваются изобретениями региональных традиций. Как правило, спор об «истинной» истории искусства продолжается на выставках, где зрителям предлагается «открыть» для себя то, чего нет в написанной истории. Подобные выставки либо устраиваются отдельными группами общества, либо реагируют на поведение этих групп, а то и спекулируют на нем.
Даже та самая глобальная история искусства, представляющая все части света и культуры, как бы между делом выдвигает свои притязания, которые, сколь бы обоснованными они ни были, только способствуют распаду истории искусства старого образца.
Мировая культура в том виде, как она представлена, например, ЮНЕСКО, требует унифицирующих рамок, где будет отведено свое место и для искусства. Но подходит ли для этого вариант истории искусства, который был разработан исключительно для Европы? Ведь мы имеем дело не с нейтральным и общим изложением фактов, применимым и для описания других культур, испытывающих нехватку в нарративах. Напротив, этот вариант истории формировала конкретная традиция мышления, которая ставила задачу припоминать культуру как локус идентичности. К нему принадлежал и исторический цикл в Европе, охватывающий период от античности до эпохи модерна, — в нем образовалось культурное пространство, где искусство снова и снова возвращалось назад к собственным моделям. С такой точки зрения Европа стала местом, где завершился особый исторический цикл, и в нем были сформированы создающие эту самую историю нарративы. Это вовсе не значит, что я полностью разделяю гегельянский взгляд на историю, ведь он в буквальном (гегелевском) смысле исключает из истории остальную часть мира. Я лишь хочу подчеркнуть, что история искусства как некий дискурс нуждается в структурных изменениях, которые позволят расширить ее рамки и до других культур, а не будут поддерживать модель, при которой одну часть мира просто экспортируют в другую, словно все так и было.
Борис Гройс вслед за французскими структуралистами говорит о «культурном архиве», который он отличает от «профанного пространства». Все инновации, согласно его тезису, возникают вне этого архива или в противоречии с представленными в нем ценностями. Но свое полное значение получают лишь тогда, когда их принимают в архив и тем самым интегрируют в «культурную память», гарантируемую обществом. Культурная критика же исходит от групп, испытывающих нехватку своей «культурной репрезентации в существующих архивах».
Образ истории искусства, о котором говорю я,— это тот самый «культурный архив», где события в искусстве, расположенные в иерархии значимости, образуют элементы конструкции, по привычке называемой нами историей искусства.
Но рамки, в каких культура становится осмысленной памятью, не столь жестки и непреложны, как может показаться по этой схеме. Вместимость архива не может быть бесконечной, если не осуществлять коренных изменений фонда и не трансформировать значимость самого архива. Чем больше и скорее он поглощает все новое и новое, тем меньше может гарантировать иерархию, которую репрезентирует. Разумным противодействием была защита от нового, потому что она допускала лишь то новое, что по рангу соответствовало старой системе ценностей архива. Механизм непрестанного обновления еще не гарантирует континуальность культурной памяти. Кроме того, расширение архива по направлению к другим культурам мира тоже не может остаться без последствий. Ответную реакцию мы переживаем уже сегодня на уровне политики: старые сообщества распадаются на носителей узко понимаемых образов истории и этнических культур, с какими хотят себя идентифицировать отдельные группы или регионы.
Здесь мы подступаем к вопросам более широкого плана. В планетарной цивилизации западный проект технологической модернизации мира стал угрозой для культурного многообразия. Он буквально наталкивает на ложное представление, будто западный модернизм включает в себя все плоды мировой культуры — так некогда миссионеры хотели распространить по всему миру христианство. «Только Запад развивает риторику универсализма», не знающего «разницы между близким и далеким», потому что он «безусловен и абстрактен»,— заявляет Ханс Магнус Энценсбергер в своем замечательном эссе о всеобщих правах человека «Перспективы гражданской войны» (Aussichten auf den Bürgerkrieg). С западной точки зрения все конфликты кажутся «кризисами в продолжающемся процессе ассимиляции. Глобальная модернизация мыслится как линейный, безостановочный процесс». Так называемое мировое искусство, можем добавить мы, предлагает при этом фольклорную компенсацию, которая не может быть всерьез противопоставлена западной модели и которая представляет культуру третьего мира только в виде экзотического «заповедника».
Поэтому Константин фон Барлевен в книге 1992 года «История культуры и современность Латинской Америки» (Kulturgeschichte und Modernität Lateinamerikas) указывает на ошибку в проекте глобальной модернизации: выказывается уважение нациям, но не их культурам. Этой ошибке способствует то обстоятельство, что модернизация всегда сопровождается импортом западных СМИ, которые не ограничиваются информацией о западном мире, но порождают мираж близости к Западу и его доступности (включая культуру). В принципе происходит новая колонизация, в терминах художественной сцены предполагающая лишь один выбор — или‐или. При этом «этнические отступления» (раз уж они имеют определенные переделы) дозволяются в качестве удачного алиби.
Победное шествие масс‐медиа по всему миру превращает любое культурное событие в медийное, словно бы появившееся ради медиа и внутри медиа. При этом отдельные культуры поставляют подлежащий запоминанию материал, который, сохраненный в цифровом архиве компьютера и распространенный в медиа по всему миру, оказывается общедоступным. Глобальная культура восхваляет собственное всемогущество, поскольку заменяет личную память вездесущей памятью технологий. Таким образом, глобальная культура — это собственно фантом, созданный масс‐медиа, обещающими равную, независимую от происхождения и социального статуса, причастность к культуре. При этом свободное от языковых барьеров мировое искусство служит символом нового мирового единства, но занимается лишь поставкой «сырья» для новой медийной культуры, опять‐таки контролируемой из США и Европы. Сомнения в концепции мирового искусства появляются, когда мы ищем ей обоснования во всемирной истории искусства, которой как общепризнанной модели памяти нет и быть не может. Так называемый воображаемый музей, где Андре Мальро после Второй мировой войны хотел собрать произведения мирового искусства(заметьте, в виде текстов и фотографий в книге), был европейской идеей, имевшей европейский смысл.
Литературная и академическая культура, где нарративы об истории искусства всегда имели место, сейчас вытесняются медийной культурой, руководствующейся совершенно другими критериями. Мировой туризм по‐своему проторил пути культуре, и люди, идущие по ним, ошибочно считают, что понимают то, что посещают. Наличие мира, веру в который внушают СМИ, но который существует только в них, создает обманчивое впечатление, что мы владеем и мировым искусством. Последнее уже давно коллекционируется в США и Европе, и, кажется, оно стало достоянием западной культуры, в то время как в других культурах этот дискурс, по всей видимости, отсутствует. За пределами западного мира интерес к собственной культуре имеет совершенно другой смысл: местные жители считают, что западная цивилизация обокрала их, когда в колониальную эпоху вынудила уступить культурное достояние колонизатору.
Мировое искусство, принадлежащее всем и никому, не создает никаких идентичностей, кои рождает культура с общими традициями, но страдает от невыясненных отношений с экзотическим и примитивным искусством.
Когда нарастала неудовлетворенность своей культурой и собственная история искусства казалась исчерпанной, всегда возникал спрос на так называемые примитивы. Но этот выход за пределы истории искусства сразу же становился событием той же самой истории искусства — и иначе быть не могло. Примитивизм — неотделимая часть западной истории искусства, и это в скрыто‐тенденциозной форме подтвердила большая выставка Уильяма Рубина „Примитивизм“ в искусстве XX века: родство племенного и современного» („Primitivism“ in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern) 1984 года в нью‐йоркском Музее современного искусства.
Но что верно для примитивизма, отнюдь не верно для самих «примитивов», которые мы ищем как раз за пределами всякой (и тем более нашей собственной) истории искусства. Мы используем их как противообраз нашей культуры, если использовать термин из книги Карлы Биланг «Образ и противообраз» (Bild und Gegenbild: Das Ursprüngliche in der Kunst des 20. Jahrhunderts), посвященной первобытному в искусстве ХХ века.
Как неоднократно повторял Клиффорд Гирц, этнографические клише долгое время мешали нашему взгляду. В состав противообраза входил также догмат, согласно которому племенные культуры (ограничимся ими) обходились без истории. История, какую мы встречали там, столь мало соответствовала нашему представлению об истории, что ее противообраз истолковывали как элемент мифического бытия, где время неподвижно. Однако совершенно очевидно, что история живет не только по линейным образцам и не исключительно за счет динамики перемен, управляющей процессом технологической модернизации,— она также проявляется в том, как используются социальные модели и культурные традиции. Правда, бросалось в глаза отсутствие хронологии (одна из наиболее поразительных характеристик «первобытных» идолов), что, казалось, исключало всякую мысль о написании истории «примитивов». Но по мере того как археологические изыскания продвигались вперед, «черный континент» тоже предъявил право на собственную историю искусства — об этом писал бельгийский антрополог Ян Вансина в своей книге 1984 года «История искусства в Африке» (Art History in Africa). Если подобные события умножаются и наша академическая культура вынуждена принимать их к сведению, значит, мы идем в будущее, где история искусства будет иметь другое содержание и другую практику.
В мировом искусстве нам, естественно, приходится иметь дело не только с «примитивами», но и с неевропейскими высокоразвитыми культурами. В них история искусства не имеет той традиции (если она там вообще обладает традицией), которую мы привыкли себе представлять. Достаточно одного взгляда на Китай, чтобы понять инаковость неевропейской традиции истории искусства. Наконец, наособицу от всех высокоразвитых культур, включая и нашу, стоит доисторическая изобразительная культура времен «раннего человечества» (Frühzeit des Menschen), как гласит название книги Дени Виалу. Но она по очевидным причинам и подавно не поддается всем хитроумным попыткам (вплоть до эстетической теории Теодора Адорно) интегрировать ее в историю искусства. Вопрос об искусстве и об эстетическом феномене, каким оно является в современном понимании, здесь всегда ставился неверно. Наши методы обращения с искусством неприменимы к доисторическому материалу и были придуманы без его учета.
Следовательно, так называемая история искусства — изобретение с ограниченной полезностью и пригодное для ограниченного представления об искусстве.
Иначе говоря, в племенной культуре искусства нет (да, я беру на себя смелость это сказать), но не потому, что изображения там безыскусны. Они не только не создавались как искусство, но служили религиозным либо социальным ритуалам — что, вероятно, важнее, чем создавать искусство в нашем понимании. Эта тема становится неудобной каждый раз, когда кто‐то предпринимает попытку выставить мировое искусство и при этом не может обойтись без данной разновидности. Так, масштабная выставка, которую устроили в 1989 году в Париже, обнаружила беспомощность Жан‐Юбера Мартена, который пытался открыть новый методический подход к феномену мирового искусства. В названии «Маги Земли» (Magiciens de la Terre) понятие «искусство» не использовалось, но, естественно, прежде всего именно идея искусства подтолкнула выставить «Магов Земли» в художественном музее, где художники и народные умельцы делятся своим видением современности со зрителями. Я не пытаюсь дискредитировать первые попытки справиться с новой реальностью сосуществования западных и незападных художников, которые не имеют общей истории искусства. Более того, подобного рода попытки обнаруживают конфликты, которые всплывают по обе стороны границы, разделяющей территории традиционной истории искусства и транслируемого ею образа мышления.
Ричарда Лонга и компози-
ция работы племени Юэнду-
му (Австралия)
Критики «Магов земли» задавались неудобным вопросом: что общего между разместившимися рядом произведением минималиста Ричарда Лонга «Грязевой круг» (Mud Сircle) и ритуальным творением группы австралийских аборигенов из Юэндуму. Конечно, выставленная пара предлагала зрителю формальную аналогию, легко бросающуюся в глаза при созерцании абстрактных форм. Однако если быть до конца честным, столь же трудно исключить Ричарда Лонга из западной истории искусства, сколь и найти в ней место для творения аборигенов. Это противоречие, однако, еще больше маскировалось практикой этикетажа, требующей под каждым произведением на выставке указывать имя художника, место и дату создания работы,— норма и необходимость на западной арт‐сцене, которую едва ли можно назвать уместной для незападного мира. Но в данном случае зритель обманывался не только мнимой аналогией, но и очевидностью контраста: ведь аборигены уже работали на западный художественный рынок, который, как известно, ценит «туземное искусство» — хотя бы ввиду пресыщенности тем, что производит сам.
Наряду с этим мировое искусство все чаще прибегает к транскультурной аргументации: незападные художники самовыражаются в западных СМИ и технологиях, продолжая там традиции своей родины и одновременно вступая в критический диалог с западной культурой. При этом иногда «разговор» приводит к созданию выдающихся работ и концепций, но западная культура не может ставить их себе в заслугу или сыграть в них какую‐то роль — разве что, если окажется способной дать на них творческий ответ. Однако пока что клише «другого», скорее, все еще мешает принимать этого другого во внимание. К такому выводу пришла Элеонора Хартни, комментируя в июльском номере журнала Art in America за 1989 год выставку Мартена. Она отметила, что торжественно провозглашенная в ее контексте тема «другого» вот‐вот «будет допущена в пантеон главных мифов искусства ХХ века».
Особый случай в сегодняшнем мировом искусстве — альянс между западной и незападной медиа‐культурами.
Так было создано место встречи художников, представляющих самые разные культуры, которым вездесущие интернет‐технологии позволяют творить независимо от места и времени, участвовать в художественной жизни повсюду и в любой момент. Главный протагонист этого альянса — уроженец Кореи Нам Джун Пайк, вошедший в западную историю искусства как «отец видео‐арта», причем в истории его давно помнят по снимкам с Джоном Кейджем и Йозефом Бойсом. В очень личной манере Пайк представил свою культуру на западной арт‐сцене — при этом он парадоксальным образом перенял западное понимание художника. Он остается не столько гарантом победы глобального искусства, сколько знаменитым отщепенцем в западной художественной сфере, где его больше восхваляли, чем понимали. Будучи ключевой фигурой на сцене флюксуса и предпочитая скрывать свое молчание в шуме западного попурри образов, он в то же время снова и снова выступал с идеями незападного происхождения, которые тем не менее кажутся близкими зрителю из‐за их западной формы выражения. Пайк очень тонко работал и с темой своей собственной культурной миграции: летом 1993 года на биеннале в Венеции он близ Немецкого павильона воспроизвел путешествия Марко Поло в форме свободной медиаигры, а осенью того же года в Музее современного искусства Ватари в Токио, словно идя в обратном направлении, выстроил из картин и реквизита «Евразийский путь» (Eurasian Way) как поток воспоминаний.
Попытки ревизии образа культуры, стоящие на повестке дня во многих обществах сегодня, более противоречивы, чем может показаться на первый взгляд. Западная культура, которой когда‐то было доверено представлять все этнические культуры мира, чтобы она их исследовала и собирала, сегодня возвещает будущее мировой культуры, где опять‐таки претендует на лидерство. С другой стороны, незападные культуры начинают отступать в свою историю, чтобы спасти часть собственной идентичности. И с западной точки зрения эти шаги кажутся проявлением национализма — красноречивое недоразумение. Но пока западная культура пестует свои глобальные идеи, одновременно как раз внутри нее распадается старое культурное единство — единство, которое поддерживалось образованным слоем представителей буржуазной культуры, давно перестало существовать как общепринятый идеал или канон. История искусства долгое время была именно что желаемой картиной, наглядно представлявшей западную культуру и ее былые победы. Развенчивание этой картины, которое, как мы видели, началось с феминисток, еще раньше инициировали сами художники — об этом будет подробнее сказано ниже. Меньшинства разного рода используют освободившееся пространство, где «канон» утратил силу, и «изобретают» собственную историю искусства — здесь художники могут встречаться с публикой, состоящей из их единомышленников. А там, где ни одно меньшинство не может себя выразить, создают консенсус и объясняют отсутствие их голоса приоритетностью искусства на куда более важные темы.
Сегодняшний мир — это диаспора, как говорится в составленном в 1989 году трогательном «Первом манифесте диаспоритов» (First Diasporist Manifesto) еврейского художника Рональда Брукса Китая, который родился в Америке в семье эмигрантов, а сегодня живет преимущественно в Англии. На чужбине ты всегда живешь в диаспоре, вынужденный искать свою идентичность. В древние времена у еврейских диаспор запрет на изображения, как известно, был ослаблен, так что лишь там, в изгнании, и могло возникнуть еврейское искусство. Вскоре все евреи, во всяком случае до основания Государства Израиль, стали жить в диаспоре — и для них искусство было медиумом идентичности, тесно связанной с религией. Сегодня диаспора — больше участь не евреев, как уверяет Китай, а всех, кто в мире «чувствует себя не как дома» и потому хочет примкнуть к группе, имеющей близкие убеждения. «Искусство диаспоры» (понятие, с которым Китай меланхолично‐иронически играет) — противоположность так называемого мирового искусства. Оно узурпирует или заменяет прежнее понимание идентичности, долгое время служившее отсылкой к западной истории искусства.
