Если говорить о развитии рыночных отношений в России, то мы всегда отставали от Запада, и всегда он был для нас эталоном и направлением вектора развития. Дело в том, что в Российской истории искусств Возрождения в чистом виде, как оно было в Европе не было. Когда в искусстве всех Европейских стран вслед за Италией наблюдался переход от массового искусства к богемному, от церковного к светскому, а художник из ремесленника становился профессионалом, яркой творческой индивидуальностью, заказы на творчество, которого поступали от самых знатных и высокопоставленных особ, в России, охваченной «смутным временем» в искусстве ничего подобного происходить не могло. Безусловно, были у нас и Андрей Рублев, Феофан Грек чье творчество признанно считается наиболее близким к гуманизму Ренессанса, но лишь с приходом к власти Петра I многовековая традиционность и церковность начала сменятся светским и новым искусством. Появилась должность придворного художника, оформился его статус, появились права и обязанности. Большинство придворных художников были приглашенными иностранцами, но были и наши такие как, например, Иван Никитин. Наиболее прогрессивного развития русская художественная жизнь достигла в XIX начале XX века. В ту пору Запад услышал о русском искусстве и стал с ним считаться, и не только благодаря блистательному творческому успеху русских художников, но и людям, продвигавшим русское искусство.
Появление людей, выступавших посредниками между художником и публикой, свидетельствует о появлении арт-рынка в дореволюционной России. Такие личности как Третьяков, Мамонтов, Морозов, Дягилев выступали субъектами этого рынка: создавали галереи, издавали журналы об искусстве, организовывали выставки, в том числе за рубежом, продвигая русское искусство и русских художников. К этому времени русским дворянством сформировалась традиция коллекционирования, у русских художников существовали многочисленные заказчики, сами они организовывали многочисленные творческие объединения, каждое из которых пропагандировало свое искусство и свое видение. Дифференциация творческих методов, способствовала развитию свободной конкуренции, что является одним из главных признаков рынка.
С приходом Советской власти ситуация кардинально меняется, это происходит не сразу, первоначально новым правителям было не до всех этих «измов» как говорил Ленин, подразумевая различные направления авангарда, которые он считал не интересными в политической борьбе. Однако как только власть окончательно оказывается в руках большевиков, с 30-х гг. интерес к искусству, как средству агитации и пропаганды возрастает. Появляются административные департаменты культуры. Свободный оборот произведений искусства практически перестает осуществляться, главным и единственным заказчиком становится государство, которое вырабатывает идеологическую базу для культуры – идеи социалистического реализма, в основе которого народность, идейность, приверженность классическому реализму, все это ориентировалось на новую публику – советский народ. А поскольку фольклорная культура, в силу объективных причин, утрачивала свою актуальность, ее замещало массовое искусство, которое стало преобладать над элитарным искусством. Эти 3 принципа стиля, навязанного сверху, обедняли, вместо обогащения содержания ввели к его сокращению. Теперь художники могли творить и реализовываться только в рамках этого стиля, появилась четкая иерархия жанров.
Ни о каком рынке не могло быть и речи, ведь рынок, приводящий в равновесие спрос и предложение, подразумевает свободную конкуренцию. В рамках этого стиля были созданы и великие произведения, но лишь потому, что некоторым художникам оказались близки идеи и жанры социалистического реализма, этот творческий метод шел у них изнутри, пусть, будучи и навязанным сверху.
Для них, а также для конформистов, которые делали то, что от них требовалось, все сложилось удачно. Вступая в Союз художников СССР, главной целью которого было «создание идейных, высокохудожественных произведений искусства всех видов и жанров и трудов по искусствознанию, содействие строительству коммунизма в СССР, укрепление связи членов СХ СССР с практикой коммунистического строительства, развитие социалистического по содержанию и национального по форме искусства народов СССР, утверждение идеалов советского патриотизма и пролетарского интернационализма в деятельности советских художников», их постоянным заказчиком становилось государство, которое оплачивало не только конкретное полотно, но и обеспечивало всем необходимым для творчества, начиная от красок, кистей и холстов, заканчивая дачами, мастерскими и выездами на пленэры к морю. Именно государство в лице различных министерств и ведомств становилось главным субъектом способным заказать художнику самую дорогостоящую работу и сполна оплатить ее или приобрести уже готовое художественное полотно, скульптурное произведение или роман, оперу или балет. На рынке государственных заказов изобразительного искусства вращались огромные деньги, заложенные в виде процента от капитального строительства. Приобретение художественного произведения в частные руки существовало в минимизированных формах: салоны-магазины (официально) и мастерская художника (приватно). Однако, не все художники хотели работать в предложенной манере, работа, в которой за исключением людей действительно приверженных идее, подразумевала фальшь и неискренность, что не характерно для настоящего искусства. Искусство должно идти вперед, развиваясь в условиях свободной конкуренции, которой в Советском искусстве не было. Со временем в СССР начало формироваться неофициальное, подпольное, андеграундное искусство, так называемых художников нон-конформистов, которые стали активно устраивать выставки в квартирах, их так и стали называть «квартирникамии». Эти выставки совмещали в себе также функции художественного салона, в котором шла и достаточно активно продажа картин, в том числе иностранцам. К 70-м гг. таким художникам даже иногда позволили делать выставки в открытую. Делалось это для того, чтобы избежать стихийных выступлений и проводились эти выставки под зорким оком КГБ. Все это были лишь намеками на элементы рынка, при том подпольного, черного и неофициального. Ни о каком справедливом ценообразовании речи не шло, часто работы раздаривались или обменивались на какие-то другие товары. Актуальное искусство, появившееся в нашей стране в 80-х гг, хотя и ориентировалось на западный рынок никогда не было «отстроено» как сектор экономики, не имело собственной инфраструктуры в рамках народного хозяйства СССР.
Постсоветское развитие современного искусства в России [1] можно разделить на несколько этапов:
- 1985-1990 гг. — обретение свободы
- 1990-1993 гг. – появление инфраструктуры рынка
- 1993-1999 гг. – кризис
- 2000-е годы. – новый подъем
Первый этап 1985-1990 гг. – обретение художниками свободы, как творческой, так и институциональной. Государство больше не контролирует искусство. Этот разрыв удалось прожить достаточно безболезненно, благодаря появившемуся на западе бешеному спросу на русское и советское искусство, так называемому «русскому буму» или «Soviet art-boom», чьим апофеозом стали московские торги Sotheby’s в 1988 году. Открывшийся железный занавес и низкие цены на искусство вызывали у западных коллекционеров огромный интерес, первоначально скупали все как соц-арт так и соцреализм. А художники, во многом вдохновленные западной идеологией и тем как там обстояли дела в художественном мире, ориентировались на размытый образ западного покупателя: в качестве эксперта воспринимался западный обыватель, в качестве главного покупателя западный музей, в качестве законодателя основных тенденций западные журналы. А художник отдалялся от реального социума. Помимо этого, художник, по причине неразвитости рыночных отношений в этот период, зачастую вынужден был выступать в роли остальных субъектов рынка — галериста и менеджера. Он вынужден был сам искать покупателей, сам осуществлять сделки. В художественной жизни господствовал полный хаос. С одной стороны иностранные покупатели, по сути дела не разбираясь в русском искусстве, совершали ошибки, покупая посредственных художников. С другой стороны — сами художники часто становились жертвами, заполнивших тогда наш рынок международных или наших, имевших выход на «Запад», авантюристов, скупавших произведения искусства за бесценок, чуть ли не вывозя их из мастерских туристическими автобусами. Атмосфера полного хаоса и произвола, отсутствие цивилизованного арт-рынка, условия, в которых ни о каком ценооборазовании говорить не приходилось, привела к тому, что многие художники, сформировавшиеся как творческие индивидуальности, эмигрировали за рубеж и там растворились в западной культуре. Отсутствие инфраструктуры артрынка и иерархии художественной жизни в новых условиях приводило к тому, что западные инвестиции в русское искусство, которым не на что было опереться в плане экспертного сопровождения, оказывались провальными и неэффективными, что скоро отбило у западных инвесторов желание участвовать в художественной жизни нового формирующегося общества. Становится очевидна необходимость создания собственной инфраструктуры художественного рынка: с 1990 года появляются первые галереи: «Риджина», Галерея М. Гельмана, «Школа», «1.0», «Дар», Марс
Следующий период 1990-1993 гг. принято считать активным строительством российского арт-рынка. Легализация положения продавца и покупателя, их отделение от государственных структур, выделяет в экономическом пространстве новую сферу художественного предпринимательства, осуществляющего товарное обращение предметов искусства. Появляются многочисленные посредники, ведущие свою деятельность в это сфере: галереи, антикварные салоны, аукционные дома. Если вначале 1990-х открылось около десятка галерей, то к 1993 их были уже сотни. Хотя безусловным центром художественной жизни столицы является (и по сей день) Москва, тем не менее, многочисленные галереи открываются и на всем постсоветском пространстве. Открываются художественные ярмарки, первой ярмаркой, которая проводилась с 1990-1993 год — была ярмарка «Арт-миф». Запад в какой-то степени, так же мотивирует российский рынок к развитию собственной иерархии и инфраструктуры. Художник, не встроившийся в отечественную художественную среду, имеет меньше шансов на успех в Европе и Америке. Такая позиция вполне объяснима, в условиях рынка художественная ценность произведения, определяется, как правило, его рыночной стоимостью. А рыночная стоимость складывается из множества факторов, подтверждающих профессиональный успех художника – это наличие его работ в ведущих музейных коллекциях и галереях, частота проведения персональных выставок, а также вхождение в авторитетные каталоги, оценки экспертного сообщества и критиков. Как следствие развиваются не только субъекты рынка, выступающие посредниками между художником и публикой, появляются так же различные художественные издания и журналы, формируется экспертное сообщество, возрастает роль критика в развитии современного рынка искусств. Прежде всего, стоит сказать о появлении «Художественного журнала» — издания, создавшего платформу для художественной критики в России. И хотя роль критика в российском арт-мире достаточно призрачна, именно благодаря его начальной стадии развития и становления, наличие различного рода публикаций, рецензий на проходящие выставки, художественно критических очерков, выявляет наличие погруженного в художественный процесс участника. Наличие которого, в свою очередь свидетельствует о потребности становления цивилизованных отношений между всеми субъектами художественной жизни общества, обусловленными появлением рынка, в условиях которого необходимо как-то сосуществовать. Отныне художественные ценности, воспринимаются не только как духовно-культурные, призванные удовлетворять эстетические потребности и запросы человека, но и как коммерческие ценности, то есть имеющие определенную цену и стоимость. Любой труд должен быть оплачен, в том числе и труд художественный. Арт-рынок призван не только осуществлять посредническую функцию между художником и его потребителем, но он так же должен предоставлять своевременную и точную информацию о количестве товаров и услуг, удовлетворять требования и запросы покупателя необходимым ассортиментом товаров. Так рынок во многом способен формировать самого потребителя и его запросы. В начале 90-х гг. с появлением профессиональных субъектов арт-рынка начинает формироваться и круг коллекционеров. Одновременно с развитием внутреннего товарного обращения художественных предметов значительно возросла доля отечественного искусства на международном художественном рынке. Увеличилось количество работ мастеров отечественных школ.
Период 1993-1999 гг. ознаменовал собой кризис развития рынка искусств в России.
- Во-первых галереи, как и многие социально-экономические институции того времени, имели весьма расплывчатые представления о том, как необходимо вести бизнес, их деятельность строилась на базе абстрактных теоретических моделей – не хватало практических знаний.
- Во-вторых, отрасль в силу своих незначительных расходов, и наличия людей, (прежде всего художников) мотивированных работать над созданием новой системы отношений практически на одном энтузиазме, волонтерским образом, стала интересной для коррумпированных чиновников и криминала. Отмывали деньги картины ставили в ангарах.
- В-третьих, современное российское искусство исчерпало свои ресурсы, не появилось ни одного значительного нового художника или художественной инициативы. Художественная среда потеряла тот уровень динамичности и рефлексии, который был в начале 90-х гг – это ощущалось.
Показательны истории корпоративных коллекций таких банков как «Инком Банк», «Банк столичный», которые выступили первыми реальными покупателями на художественном рынке. Когда решили распродать оказалось, что большинство коллекции не ликвидно. Только альфа-банку удалось удачно распродать коллекцию. После банкротства банков в кризис 1998 года коллекции пропали неизвестно куда, большой бизнес отнесся к коллекционированию крайне безответственно.
В 2000-е года художественная жизнь пробуждается после долгого застоя. Появился класс коллекционеров Появились такие мепропрития как «Арт-Манеж», «Арт-Москва», «Арт-салон», «Салон ЦДХ», «Антикварный Салон». С 2003 года ведет свою историю Московская биеннале современного искусства с приглашенными иностранными кураторами и звездами. Появляются новые галереи, по аналогии с европейскими создаются творческие кластеры ЦСИ «Винзавод», «Красный Октябрь», «Гараж», Art Play, Флакон. Увеличивается рынок профильных и непрофильных СМИ об искусстве. Публика начинает охотнее включаться в контекст актуального искусства. Создаются федерации и союзы профессиональных субъектов арт-рынка.
Итак, 20 лет не малый срок, для заложения фундамента российского арт-рынка. Московские галеристы, приспособившиеся продвигать свой товар в крайне неблагоприятных условиях, теперь сами могут многое рассказать о сущности такого бизнеса, как торговля искусством. И в тоже время, пока мы можем говорить лишь о стадии зарождения, на которой до сих пор находится российский арт-рынок. До установления цивилизованных отношений и перехода на стадию устойчивого развития художественному рынку в нашей стране еще далеко. Основные проблемы заключаются, прежде всего, в отсутствии законодательной базы, поддержки со стороны государства.
Ведь на сегодняшний день никаких преференций нет ни у галерей, которые платят те же налоги, что и модные бутики, ни у меценатов, благотворительная деятельность, которых никак не поддерживается стимулирующим налогообложением. Идеология и философия государства в отношении партнерства культуры и бизнеса так же должна работать на изменение бизнес-менталитета в отношении культуры и соответственно менталитета представителей культуры и искусства, а также публики в отношении бизнеса. Государство должно формировать условия для создания независимых фондов или агентств, способных аккумулировать финансовые средства бизнеса и перераспределять их на конкурсной основе в сферу культуры и искусства. Из-за отсутствия стабильности на этом рынке многие художники вынуждены перемещаться в другие профессиональные сферы деятельности, что очень плохо, так как все затраты на их продвижение оказываются не оправданными. Кроме того, следствием отсутствия, в силу объективных причин, в нашей стране развитого рынка является то, что у нас нет сформировавшегося слоя коллекционеров, которые постоянно интересовались бы и покупали искусство. Это отчасти объясняет тот факт, что роль критика в формировании современного рынка искусств в России скорее призрачна, нежели реальна. Дело в том, что в отличии от Нью-Йорка, (а большая часть доходов мирового арт-рынка приходится именно на этот город) где одной строчки в New-York Times достаточно, чтобы вознести художника на Олимп или наоборот если не уничтожить, то сильно затруднить всю дальнейшую карьеру, в России роль критика по сути никак не влияет на покупательское поведение коллекционеров. Попросту потому, что и коллекционеров то толком нет. Люди покупают что-то время от времени, но практически никто не делает это постоянно и систематически. Дело в том, что общественное мнение до сих пор с большим сомнением относится к инвестированию в искусство. Но если на Западе коллекционирование имеет давнюю историю, и никогда не прерывалось, то в России — это явление относительно новое. Кроме того, рынок искусства, как рынок предметов не первой необходимости, во многом зависит от общего состояния страны. В России еще не сложилось той экономики, при которой люди с уверенностью готовы тратить деньги на удовлетворение высших потребностей, коим является искусство. В тоже время этот факт, открывает головокружительные возможности для российского арт-рынка, так как пространство для произведений искусства в частных коллекциях свободно. Создание цивилизованных рыночных отношений и стратегий продвижения в сфере культуры искусств необходимо для того, чтобы увеличить рыночную стоимость работ художников, превратив их в перспективный инвестиционный инструмент, где подобно бизнесу, художник – эмитент, выставка – эмиссия, произведение искусства – акция. Для этого, на службу культуре и искусства должны приходить бизнес-технологии, а именно:
– Современные продвинутые и апробированные технологии управления
– Маркетинговый инструментарий исследования и завоевания рынков
– Основы коммуникационного менеджмента
– Продуктивный опыт использования интегрированных маркетинговых технологий в практике работы с целевыми аудиториями для продвижения новых продуктов, услуг, брендов…
– Освоение технологий брендинга..
– Опыт спонсоринга и фандрейзинга
В условиях перехода к рынку культура и искусство не могут быть изолированы от данного процесса. Объективно и постепенно они становятся частью рыночной экономики и соответственно должны существовать по законам этой экономики. Перспективы развития российского арт-рынка существуют и вполне очевидны. Приоритетным сейчас является увеличение числа профессионалов в этой сфере. Арт-рынок – сложное, многоуровневое, полифункциональное социокультурное явление, для успешного существования которого необходимо создание упорядоченных, осмысленных, взаимовыгодных взаимоотношений между всеми участниками рынка, к коим относятся: художники, агенты, дилеры, галеристы, кураторы, критики, коллекционеры, представители СМИ и ,безусловно, публика.
По словам западного специалиста по арт-маркетингу К. Твиди:
«Наша задача в том чтобы сделать искусство и бизнес двуязычными. Бизнес должен понимать язык искусства, язык этики и эстетики, язык социальной ответственности, а искусство – язык бизнеса, менеджмента и проектных технологий».
С увеличением профессионализма в этой сфере, можно прогнозировать как приток творческой активности со стороны художников, так и увеличение числа увлеченных и образованных коллекционеров – основных потребителей и покупателей.
© 2011 artandyou.ru
