Ольга Тобрелутс: "Русское искусство - это сырьевой рынок"

Ольга Тобрелутс родилась  в 1970 г. в Ленинграде. Живет и работает в Санкт-Петербурге. В 1989 училась на архитектурном факультете ЛИСИ, в 1990-1992 в институте ART+COM в Берлине. В 90-е работала на стыке фотографии и компьютерной графики. В 1995-м получила приз зрительских симпатий на выставке Новой Академии Изящных искусств в Санкт-Петербурге, в 1998-м стала лауреатом в номинации «Лучшая компьютерная графика в Европе» на конкурсе GRIFFELKUNST в Гамбурге. С 2005 года занимается преимущественно живописью. Работы О. Тобрелутс находятся в коллекциях нескольких десятков ведущих отечественных и мировых музеев и фондов, в т.ч. Государственного Русского музея и Музея Людвига в Санкт-Петербурге, Третьяковской Галереи, Московского Музея Современного Искусства, Нью-йоркского МОМА и т.д.

Ольга, расскажите с какого времени вы стали активным участником российского арт-рынка, а когда и каким образом стали участвовать в международных проектах?

Ольга Тобрелутс: если говорить про российский арт-рынок начала 90-х, то его как такового не существовало. Было несколько галерей в Москве и государственные закупки. Собственно, это всё. Коллекционеры в России может и были, но я с ними была не знакома. С первой государственной закупкой в музей мне просто повезло. Я тогда много экспериментировала с новыми технологиями, и в 1993 году сделала первую серию фотографий с компьютерной обработкой «Имперские Отражения». Негатив с файла можно было вывести только в Берлине, напечатать с него большие фотографии только в ТАСС в Москве, в общем это были первые фотографии с компьютерным монтажом, первые в России. Денег у меня хватило только на организацию однодневной выставки в музее Этнографии, куда случайно зашел на открытие Александр Боровский с Леонидом Бажановым, где мы впервые и познакомились. Увидев эти крупномасштабные компьютерные фото они решили, что их необходимо купить в коллекцию музея. Хотя бы потому, что они уникальны и являются первыми экспериментами в этой области. Таким образом, была совершена первая продажа в музей. Через официальную закупку Министерства они попали в коллекции Русского музея и РОСИЗО.

В начале 90-х Собчак продвигал идею отсоединения Петербурга и Ленинградской области от России. Это заявление привлекло внимание международных журналистов и кураторов. Иностранная пресса часто приезжала в город. Ходили по сквотам и в том числе приходили ко мне в сквот на Захарьевскую. Немецкий журнал ART решил сделать материал про Петербургскую современную арт-сцену. И опять мне повезло, они решили разместить мой портрет на обложке, хотя я и была самой молодой из представленных художников. Поэтому европейские коллекционеры обратили внимание на мои работы и стали разыскивать их. Таким образом произошли первые продажи в европейские собрания и первые предложения выставок в галереях и участия в музейных проектах.

Как на ваш взгляд выглядит идеальная модель сотрудничества художник-галерея, а что мы, как правило, имеем на практике?

Ольга Тобрелутс: У меня был опыт идеального сотрудничества с одной московской галереей. С которой мне повезло сотрудничать в начале нулевых. Эта галерея «Триумф». Но это сотрудничество было больше похоже на бескорыстное меценатство с их стороны. «Триумф» в лице Емельяна Захарова помог мне вернуться к живописи, а в лице Димы Ханкина напечатать каталог и организовать мою ретроспективу в ММСИ. В самой галерее моей выставки так и не сложилось, хоть я до сих пор числюсь их художником.

У вас был опыт сотрудничества с западными галереями, какие «подводные камни» тут могут поджидать художника?

Ольга Тобрелутс: Довольно рано я стала сотрудничать с западными галереями. Уже в середине 90-х у меня были первые контракты, заключенные с двумя галереями в Дании Photocenter и Бельгии Artkiosk. Но это были такие небольшие европейские интеллигентные галереи, которые скорее больше тратили, чем зарабатывали на искусстве, поэтому к концу 90-х и обанкротились. Хозяева их были настоящие ценители и собиратели современного искусства. Они не были ведущими в своих странах. И сотрудничество с ними не приносило большой заработок, но их усилия как-то поддерживали меня на плаву, и я могла на деньги от проданных ими фотографий, организовывать постановочные съемки и делать новые проекты. Они сотрудничали с международными кураторами и по мере сил предлагали работы своих художников для музейных выставок, что помогало показать работы художника более широкой аудитории, размещали в хорошие европейские коллекции. Это был положительный начальный опыт. Именно бельгийская галерея познакомила меня с английским куратором и историком Эдвардом Люси-Смитом и другими кураторами.

После моего участия в серии выставок в крупных европейских музеях, как например Дюссельдорф Кунстхалле, ТАТЕ, Музей Современного Искусства Остенде, MoMA Осло и другие, ко мне обратилась первая крупная галерея — итальянская Planetario и предложила очень выгодное сотрудничество. Эта семейная галерея занималась современным искусством уже 70 лет, и имела впечатляющую коллекцию и красивое выставочное помещение — огромную шикарную квартиру на 2-м этаже в Палаццо в самом центре Триеста. Отец и сын всячески старались произвести впечатление, катали на своей яхте, поселили в дорогой гостинице, для заключения контракта пригласили русского переводчика. Были милы и обходительны. Первые результаты сотрудничества казались впечатляющими. Мы подписали контракт на год, и за год они ни разу не подвели. Мои работы участвовали в нескольких музейных выставках, были размещены в нескольких итальянских музейных собраниях. Я продлила договор сотрудничества и на следующий год. Работ галерее я много не давала. Но они всячески уговаривали меня привезти много и больших форматов специально для персональной музейной выставки. Зная, что они работают с лучшими итальянскими и английскими авторами и видя их точность и пунктуальность, я сконцентрировалась на поставленной задаче и привезла около 25 крупноформатных картин сразу. Я должна была продлить тогда контракт, но веселье и развлечения, которые они мне подготовили, отвлекли меня и я забыла об этом, оставила работы, и мы договорились продлить договор по почте. Несколько месяцев молчания меня немного удивили, но особого значения этому я не придавала. Пока не получила письмо от Эдварда, который поздравлял меня с оглушительным успехом на ярмарке ART BOLOGNA, рассказал, что у галереи был гигантский стенд с моей персоналкой, и все принты проданы! «Уж верно полмиллиона тебя точно ждут в Триесте» — намекнул он. Но галерея перестала выходить на связь, отвечать на факсы и и-мейлы. А когда мы с мужем сами приехали на встречу с ними, они вдруг забыли английский язык и стали разговаривать только на итальянском, предлагая обсудить все вопросы в суде.

Оказалось у этой галереи следующий метод работы: имея несколько крупных местных художников, с которыми они продолжительное время работают и большой круг коллекционеров, они набирали время от времени новых художников, желательно живущих не в Италии. И первые несколько лет добивались их популярности, организовывая важные музейные выставки на территории Италии, размещая работы в музейных коллекциях, желательно в постоянной экспозиции, создавая шум в прессе, о невиданном таланте и важности художника.

Например, моему другу Риккардо Чиналле, английскому художнику аргентинского происхождения, они даже издали толстенный музейный каталог и собрали в Триесте почти все его живописные работы под видом музейной выставки. Потом, когда коллекционеры были готовы покупать, они сразу продавали почти всё, что имели, пополняя их коллекции новым перспективным именем. Бедный Риккардо судился с ними 3 года и даже серьёзно заболел, потеряв большую часть своих работ, но так ничего и не отсудил. А я просто плюнула. Принты и фото остались в коллекциях в Италии, а деньги в Planetario. Вот, например, такой принцип работы галереи, но бывают и другие подходы.

С какими галереями вы сотрудничали и продолжаете работать по сей день, что изменилось в галерейном бизнесе в 90-е, 2000-е и сегодня?

Ольга Тобрелутс: По контракту я сейчас я работаю с тремя галереями — Deborah Colton Gallery, с которой у меня продлен контракт на год, охватывающий монополию на территории США; молодая AP Gallery, расположенная в Гонконге, мы с этой галерей концентрируемся на массовой продукции моей авторской арт-сувенирки и малыми тиражами делаем Лентикулярные панели — они монополисты на азиатский регион; с Уральской галереей Uralvision, которая расположена в Екатеринбурге и имеет филиал в Будапеште. Ещё сотрудничаю с Верой Погодиной в Москве. Мариной Гисич и Name gallery в Петербурге.

Для России галерейный бизнес оказался совершенно новым занятием и все правила и связи, которые западные галереи нарабатывали десятилетиями нашим галеристам пришлось познавать экстерном.

Мы с моим приятелем, решившим неожиданно стать художником, провели интересный эксперимент области продвижения художника. Так как я не спрашивала у него разрешения на разглашение этого эксперимента, то не буду называть его имени. Он, уже будучи взрослым человеком, получивший академическое образование в области биологии и проводивший много времени в лабораториях, неожиданно для всех решил стать современным художником. И не просто художником, а дорогим художником.

Надо сказать, что рисовать он даже и не пробовал, но обладая здоровым цинизмом просто увеличил небольшие фрагменты микроскопных фотографий микробов и бактерий до размеров А2, даже не заботясь о качестве изображенного, толстым слоем пластифицировал их, облачив в туманные философские концепции, над которыми мы от души потешались. Мне стало интересно насколько современный коллекционер отличает фейк от искусства. Он сам смеялся и веселился от души, что позволяло и мне относиться к этому с долей юмора. Ради поставленной цели он постоянно присутствовал на международных научных конференциях, прицельно знакомился с научной американской элитой, параллельно проводя эксперимент рассылки писем и открыток с разных точек мира, где бывал с оказией, крупным кураторам и директорам важных музеев, чьи адреса он стащил с какой-то базы. На открытках были всё те же его абстракции, увеличенные детали микросъемки и абстрактный текст с обращением в адрес того или иного господина. А уж язык мой приятель знал прекрасно и бредить на английском мог часами. Так каждый месяц, крупные кураторы и директора музеев получали абракадабру с воззванием, обращённым лично к ним с неуловимо мутным смыслом. Естественно, им это не могло ни запомниться, и при случайной встрече с кем-то из них у него был шанс для начала общения — загадка, на которую он мог дать разгадку. Наконец, хождение по конференциям увенчалось успехом, и мой приятель познакомился с нью-йоркским профессором, который восхитившись его глубокой концептуальной идеей и гениальностью абстрактных картин, философией мировоззрения художника поклялся, что обязательно поможет ему найти в Нью-Йорке хорошую, умную галерею, которая по достоинству оценит его талант. И можете себе представить, такая галерея нашлась! Концептуальная, стерильная, высоколобая, которая вцепилась в моего приятеля и подписала с ним монопольный контракт. За три месяца платифицированные бруски выросли в цене с 4 тыс. до 40 и были проданы на нескольких аукционах. Мой приятель купил шикарную квартиру в центре города. Но во время нашей очередной встречи в кафе на мою стандартную шутку по поводу его работ неожиданно обиделся, встал, взял пальто и сказал, что его произведения гениальны, потому что люди готовы выкладывать за них большие деньги. Больше он не звонил, по-видимому, обидевшись навсегда. К чему я рассказывала такую длинную историю? А к тому, что это новый формат галереи. Он появился, по-видимому, после нулевых. И для такого формата не нужен художник, а нужен мой приятель, который сознательно готов играть роль современного художника.

Вы делали круглый стол «голый куратор» в котором предъявляли свои претензии к роли куратора. Расскажите поподробнее, в чем они заключаются? Сегодня без куратора не мыслимо ни одно крупное событие на международной арт сцене, принято говорить о международной кураторской элите, к которой пока не относят ни одного русского представителя. Как вы видите идеального куратора?

Ольга Тобрелутс: Идею круглого стола поддержала и организовала Ольга Кудрявцева хозяйка и куратор Галереи Д-137, с которой я тогда сотрудничала. Моей главной претензией к кураторам было желание и стремление некоторых из них подменить собой художника. Ведь идея иллюстративности, от которой современное искусство казалось бы ушло, насильственно насаждается сегодня именно кураторами. Они стараются иллюстрировать свою идею работами художников, превращая их из мыслителей и творцов в иллюстраторов своих идей. Завалить выставочное пространство произведениями множества различных авторов, чтобы индивидуальность каждого растворить в потоке общего высказывания иллюстрирующую идею куратора вот главная задача для многих кураторов сегодня. Таким образом, куратор выступает в роли мега художника, такого Сюзерена обладающим мега правами перед абсолютно беззащитными перед ним авторами, и отбор происходит по принципу подходит эта картинка или не подходит, отражается в ней кураторский замысел или нет. Эта система организации больших выставок, сейчас имеет основную тенденцию. Это всегда братская могила для творцов.

А что касается русских кураторов, то это все вопрос этики. Есть негласное правило —никогда не ругать художников, не нравится —упусти из виду, не упоминай имени, но главное НЕ РУГАЙ.

Есть некоторые этические принципы, не соблюдая которые многие кураторы закрывают себе дорогу в мир. Как это случилось в начале нулевых, когда целая плеяда современных художников, которые смогли не только заявить о себе в 80-е, пережить 90-е, но и продолжить быть яркими и современными, вдруг наткнулись на полное забвение со стороны русских кураторов. Кураторы вдруг бросились на поиск молодых. С чего бы это? Я хорошо помню, как на конференциях часто можно было услышать из уст некоторых фразу, что у нас нет современных художников и не плохо было бы получить серию грантов на создание школы современного искусства, в которой наконец бы вырастить их.

А рядом сотни гениальных, потрясающих художников трудятся, участвуют в международных проектах или не участвуют, но создают, работают, продолжают творить — их просто не замечают, они никому не интересны, потому что это тяжелая ежедневная работа, хвалить и восхищаться, рассказывать о таланте и уме, пересказывать гениальные идеи и находить тех, кто заинтересуется ими и хочет показать на своей площадке. Это не приносит денег, как, например, школа, биеннале или строительство очередного бессмысленного центра на государственные деньги.

Вопрос не только в этике, но и в искренней любви к своему делу. Вопрос в собственной харизме и таланте, которые могут заинтересовать единомышленников, и они станут беседовать с тобой на одном языке и захотят сотрудничать. В прошлом году я, не куратор, просто художник прочитала лекцию в музее Людвига в Будапеште о Новой Академии. Это вызвало всплеск небывалого интереса и было предложено сделать выставку. Я искала спонсора для этого мероприятия и мне повезло, галерея Uralvision помогла сделать это событие реальностью. Так что все в наших руках, главное захотеть, что-то делать для общего блага.

Почему на ваш взгляд русское искусство так вяло включено в международные контексты? И с точки зрения арт-рынка (где у нас фигурируют в списке 500 продаваемых обычно 2-3 художника Кабаков, Виноградов Дубоссарский, Файбисович и «случайные» имена умерших художников вроде Тимура Новикова, Пригова и т.д.) и с точки зрения кураторского дискурса,  есть же к примеру искусство Бразильское, которое очень востребовано не только арт-рынком, но и западными музеями и биеннале. «Чем мы хуже»?

Ольга Тобрелутс: Рынок — это совсем другой вопрос. Русское искусство — это сырьевой рынок, если можно так сказать. Русский коллекционер покупает произведение, которое ему нравится, а не акцию, которая его будет обогащать в будущем. Некоторые западные галереи заключают договора с специализирующими компаниями о выкупе не проданных работ на всех крупных аукционах, создавая художнику отличную аукционную историю. На это в первую очередь смотрят коллекционеры, пополняя свои коллекции. И это уже не совсем художественные произведения, а скорее акции, которые должны расти и увеличивать капитал владельца. Их защищает галерея, поддерживая интерес и контролируя сохранение роста цен на художника. Такие галереи знают всю сеть, и они там свои. Естественно, и участие в крупных ярмарках в их случае происходит немного по-другому, а не так, как наши галереи, которые просто подают заявки на общих основаниях рассчитывая на удачу — возьмут, не возьмут.

Большая часть отобранных и принимающих участие на ярмарке галерей — это все массовка, по большому счету. Настоящие крупные продажи происходят до открытия и всё готовится заранее, ради одного дня, когда приезжает пул крупных покупателей. В этом случае, то есть в случае «раскрученности» художника, совсем не важно, что он делает, важно, чтобы он был покладистым и не переставал производить продукт. Зная лично Лену Селину и Айдан я уверена, что психологически они не готовы были так цинично работать, за что я их уважаю. А Марат он просто из области песни и танца. Но нельзя не отдать ему должное, он создал и содержал площадку, где впервые были показаны многие известныехудожники.

Меня радует, что русские галеристы искренне любят искусство и не занимаются махинациями на аукционных площадках и не входят в интернациональную арт-мафию. И именно поэтому нет русских художников в мире крупного современного арт-бизнеса. Зато у нас есть прекрасное искусство, настоящие художественные шедевры и сильные, свободные современные художники.

Может быть и хорошо, что наш рынок современного искусства не коррумпирован, натурален, поэтому если посмотреть продажи художников на сайте Artprice.com, то есть и проданные, и не проданные работы. Это естественно и вполне нормально, при условии, что нет поддержки из вне и все движется естественным образом. Зато те работы, которые покупают коллекционеры — это гарантировано настоящие продажи, а не сфабрикованные, что делает рынок прозрачным.

Вот, например, у меня закрыты все тиражи фотографий сделанных до 2005 года, потом я вернулась к живописи и сейчас занимаюсь только ей, даже авторские копии уже проданы. Почти все мои фотографии за редким исключением находятся в европейских частных и музейных собраниях. И, конечно, время от времени попадают на аукционные продажи. Эти продажи никто не контролирует, и они могут быть как проданными так и нет. Но уже то, что они присутствуют в музейных и крупных частных коллекциях Европы для меня, как для художника, конечно, хорошо, они медленно поднимаются в цене, естественным образом.

Расскажите, почему вы решили полностью вернуться к живописи?

Ольга Тобрелутс: Я начинала с абстрактной живописи. Но в 1991 году увлеклась экспериментами и изучением новых технологий. Я считаю, что прогресс в искусстве напрямую связан с открытиями в области технологий. Закончив все интересующие меня эксперименты с созданием двухмерных и построением трёхмерных изображений, с морфингом и видео, я осталась недовольна результатами фото и принта. Для меня стало очевидным, что прорыва в области вывода цифровых изображений не предвидится.  Вы же не можете не согласиться, что любой принт, даже самый первоклассный, сильно проигрывает живописной поверхности не только в визуальности, но и в долговечности?

Поэтому в 2005-м я вернулась к живописи. Отказалась от плотной выставочной программы, расписанной на годы вперёд, и начала с самого начала, уединилась в мастерской, чтобы заниматься только рисунком и живописью. Благодаря поддержке галереи Триумф я смогла за два года вспомнить то, что знала, и изучить то, что хотела узнать в этой области. Современный художник крайне мало времени уделяет именно подготовительной работе. Часто даже эскизов не рисует, просто берёт и сразу пишет аля-прима окончательный вариант. Это ни хорошо, ни плохо. Я просто констатирую факт. Возвращаясь к живописи, меня в первую очередь интересовало создание магической живописной поверхности. Сейчас я знаю как добиться интересного результата и продолжаю эксперименты в этой области.

Когда вы начинаете работу есть ли у вас заранее продуманный проект, серия картин, которые вы реализовываете?

Ольга Тобрелутс: Появляется идея, которая включает в себя не только визуальное решение, но и вступает в диалог. Размышляя над ней, в поиске ответов, я создаю разные варианты ее прочтения, из чего и складывается серийность. Но иногда моя чувственность берет верх и тогда может родиться единичное произведение, транслирующее мои переживания.

Расскажите, над чем работаете сейчас?

Ольга Тобрелутс: Сейчас меня интересует движение в природе. Вот ветер подул и все вокруг приходит в движение, мир оживает, дышит. Каким способом передать это движение в живописи? Буран, смерч, тайфун, ветерок у всех разная динамика. Революции, смены режимов, войны, сменяющиеся застоями. Как поднимается этот ветер? Когда можно фиксировать начало безудержного раскручивания маховика? Достоевский очень хорошо ощущал начало приступа эпилепсии и гениально перенес его в описании приближении грозы. Затишье перед грозой, как и в истории человечества всегда малая стагнация перед большой революцией. Естественное дыхание жизни.

Интервью: Катя Карцева.

Фото предоставлено Ольгой  Тобрелутс.

© 2016 artandyou.ru и авторы