Техника живописи Серова

Выдающийся мастер портретной живописи Вален­тин Александрович Серов (1865—1911) с 8-летнего возраста учился под непосредственным руководством И. Репина. Недолгое время он занимался в Рисоваль­ной школе Н. И. Мурашко в Киеве, а 15-ти лет посту­пил вольнослушателем живописного отделения Акаде­мии художеств, закончив его в 1888 году. В годы уче­ния в Академии художеств большое влияние на Серо­ва имели его преподаватели — И. Репин и П. Чистя­ков. Покидая Академию, Серов писал Антокольскому: «Могу работать, как сам хочу, вверяя себя только Репину и Чистякову».

Блестящее владение техникой академического рисунка, отличное знание перспективы, изумительно крепкая лепка формы были приобретены Серовым преимущественно у Чистякова. У Репина он научился безупречно чувствовать колорит, мастерски строить его гармонию, передавать материальность изображае­мых предметов.

Особенности техники Серова, его метода работы над портретом, отличающиеся большим своеобразием, представляют значительный интерес и занимают осо­бое место в истории развития русской портретной живописи конца XIX и начала XX столетий.

В качестве оснований под портретную живопись маслом Серов пользовался почти исключительно хол­стом и лишь в редких случаях картоном. (На картоне исполнен в 1880 году портрет В. С. Мамонтова.) Очень редко Серов писал портреты на досках (порт­рет О. Ф. Трубниковой — «У окна», 1887 г.) или на листе проолифленного кровельного железа (портрет Н. Я. Сервиз с ребенком, 1888 г.).

Работая темперой, художник большей частью пользовался холстом фабричного изготовления, покрытым полугипсовым грунтом, на нем были испол­нены портреты А. П. Ленского и А. И. Южина,            Иды Рубинштейн (1910) и другие. Отдель­ные портреты темперой, как, например, Г. Л. Гиршман (1907), Серов выполнял на незагрунтованной, а толь­ко проклеенной тонким слоем столярного клея поверх­ности среднезернистого, довольно плотного холста. Помимо холста, художник пользовался плотным жел­товато-коричневатым древесным картоном, покрытым тонким слоем клеемелового грунта. На нем были ис­полнены портреты Д. В. Стасова (1908), Е. П. Олив (1909)и И. А. Морозова (1910). При работе масля­ными красками Серов в отдельных случаях выполнял портреты на оборотной стороне грунтованного холста, легко проклеенного тонким слоем клея. На таком хол­сте с очень крупным зерном и саржевым характером плетения нитей был выполнен портрет М. Н. Ермоло­вой (1905), но большинство портретов маслом худож­ник предпочитал писать на различного вида грунто­ванных холстах фабричного изготовления, преимуще­ственно покрытых масляным грунтом. Помимо часто применяемых среднезернистых холстов, художник употреблял и мелкозернистые, плотные холсты.

Особенности техники живописи Левитана. Читать далее

Работая на покупных, фабричного изготовления грунтованных холстах, преимущественно вырабатывае­мых московскими фабриками Досекина или Фридлен- дера, Серов нередко писал и на холстах немецкого производства с полугипсовым или масляным грунтом. Наряду с ними он пользовался и собственноручно загрунтованными клеемеловым грунтом холстами. По сведениям, полученным у Н. П. Ульянова, Серов для грунтовки своих холстов употреблял массу, состояв­шую из раствора французского кроличьего клея , приготовленного из 55 г сухого клея и 700 см воды (Клей, вывариваемый из обезжиренных кроличьих шкурок, освобожденных от волоса). Сухой клей предварительно замачивался в воде в те­чение 10—12 часов, затем в него добавлялось необхо­димое количество воды, и состав варился в клееварке на нежарком огне, исключавшем возможность его закипания. Готовый раствор охлаждался в течение суток, после чего разогревался и в теплом виде смеши­вался с 300 г гипса, 350 см3 воды, 10 см3 глицерина. Холст грунтовался приготовленной массой, которая наносилась последовательно на проклеенную за один раз поверхность холста двумя-тремя тонкими слоями. Количество слоев зависело от типа холста: плотные мелкозернистые холсты покрывались одним-двумя слоями, среднезернистые — двумя-тремя, а редкие, крупнозернистые — тремя-четырьмя слоями. В зави­симости от избранного художником типа грунта по этой же рецептуре, заменяя гипс мелом, можно приго­товить клеемеловой грунт вместо гипсового. Если пер­вые слои наносились клеемеловой массой, а послед­ние — клеегипсовой, то получался полугипсовый грунт. Серов приготовлял как клеемеловые, так и по­лугипсовые грунты .

Серов работал масляными красками в тубах фран­цузской фирмы Лефрана и немецкой фирмы Мевеса. Наряду с ними он пользовался и красками производ­ства фабрик Досекина в Москве и Васильевых в Пе­тербурге.

Палитра красящих веществ, применявшаяся Серо­вым в портретной живописи, была немногочисленной:

белые — белила свинцовые и смешанные кремницкие;

желтые — охра светлая, золотистая, желтая, сиена натуральная, неаполитанская желтая, индийская желтая;

красные — земля красная венецианская, земля красная индийская, киноварь, краплак;

синие — ультрамарин, кобальт синий,  индиго;

зеле­ные — изумрудная зелень, зеленая земля веронская, зеленая земля богемская;

коричневые — умбра натуральная, земля коричневая кельнская, земля коричневая кассельская;

черные — кость слоновая черная, виноградная черная.

Для разжижения масляных красок на палитре Серов преимущественно употреблял терпентинный скипидар и мастиксовый лак. В некоторых случаях когда было необходимо иметь матовую поверхность живописно-красочного слоя, он разжижал краски петролем.

Работу на холсте художник начинал с наброска рисунка, в котором намечал несколькими линиями костяк формы, определял ее силуэтную линию. Рису­нок выполнялся кистью, обычно одной краской — на­туральной умброй, кассельской коричневой землей или асфальтом, жидко разведенным лаком или разбавите­лем. В некоторых случаях, в особенности когда худож­нику приходилось писать портрет с незнакомой моде­ли, он прежде, чем начать работать на холсте, делал с модели эскиз-рисунок в карандаше; так, например, им были исполнены эскизы к портретам М. Н. Ермо­ловой и Иды Рубинштейн. В отдельных случаях Серов не ограничивался эскизом в карандаше, а вы­полнял его гуашью или темперой в цвете (эскиз к портрету Г. Л. Гиршман).

В эскизах внимательно фиксировались результаты наблюдений, находилось композиционное решение, отвечающее наилучшему выявлению индивидуальных особенностей и духовного строя модели. Среди воспо­минаний учеников и художников, близко знавших Серова, сохранились сведения о его работе над порт­ретом. Художник М. Курилко пишет: «Валентин Александрович ставил мольберт почти рядом с нату­рой. Во время работы над портретом он разрешал натуре смеяться, двигаться, разговаривать — словом, держать себя непринужденно. Его глаза не бегали все время от модели к холсту, как это приходится часто наблюдать у наших художников.

Серов долго изучал модель, прежде чем начать рисовать, и для него вовсе не составляло труда нарисовать нос, глаз, руку, при­дать изображению портретное сходство.

Он прошел превосходную школу. Серов подолгу всматривался в модель, выискивая то, что ему было нужно для созда­ния задуманного образа, для передачи внутреннего содержания портретируемого, его индивидуальности, а после этого поворачивался к мольберту и в течение 10—15 минут работал над холстом, не глядя на сидя­щего перед ним человека. Затем он отходил от моль­берта, сравнивал работу с натурой и опять принимался за дело, пока ему снова не требовалось взять что-то нужное у модели. Он создавал не раскрашенную фотографию, стараясь уловить только внешнее сход­ство. а творил образ человека, раскрывая его внутрен­нее содержание».

Серов в совершенстве владел рисунком. И. Грабарь, наблюдавший его работу над портретом Врубе­ля, отмечал:

«В рисунке Серова вылилась вся чистяковская система: нет ничего затертого, смазанного, приблизительного,—все ясно, определенно, отточено и чеканно».

Закончив рисунок, художник в подмалевке про­должал работу над лепкой и моделировкой формы, постепенно доводя ее до полной завершенности. Дли­тельность работы над тем или иным портретом у него зависело во многом от знания модели. Если портретируемый принадлежал к близким знакомым художни­ку, с которыми он имел возможность постоянно встре­ться, наблюдать и изучать свою будущую модель, узнавать свойства ее характера, ее духовный строй и так далее, то Серов писал портрет быстро, в течение нескольких сеансов. В тех случаях, когда ему приходилось работать над портретами малознакомых людей и обстановка, в которой находилась модель, была для нее привычной, что помогало художнику в наблюде­нии, он выполнял портрет в сравнительно сжатые сроки. Так, например, работая над портретами членов семьи Юсуповых в их подмосковном имении «Архан­гельское», художник написал портрет младшего сына в 18 дней, портрет самого Юсупова — в 24 дня, а портрет княгини Юсуповой пастелью — в 7 дней. Портреты певца Таманьо и художника И. Левитана были также выполнены в несколько сеансов.

Иным методом работал Серов в эти годы над многосеансными портретами. Так, над портретом М. Я. Симонович — «Девушка, освещенная солн­цем»— Серов работал в течение почти 90 сеансов. В своих воспоминаниях Симонович писала: «Он искал нового способа передачи на полотно бесконечно раз­нообразной игры света и тени при свежести красок, без чего портрет казался ему нестоящим. Он искал мучительно… Начало его работы на полотне поражало всегда своей смелостью. Надо кипеть,—говорил он. С первых же штрихов кистью, когда еще ничего не было вырисовано, позирующий со всем своим характе­ром уже просвечивал, как казалось, сквозь какой-то туман: еще несколько мазков, и этот еще только наме­ченный первый облик поражал зрителя. Ловко и уве­ренно очерченный и как будто бы уже законченный, стоял перед вами тот, которого он только теперь соби­рался писать и писал долго».

Заметки о портретной технике Врубеля. Читать далее.

Н. Ульянов, не раз наблюдавший за работой Серо­ва, вспоминает: «Он писал быстро, быстро схватывал сходство и, однако, …часто девяносто сеансов! Легко сказать, но трудно поверить. Как же хватало на это сил у него и терпения у модели… Серовский метод работы был жесток… Позирующие Серову видели, как он кроит, примеряет, шьет и по нескольку раз броса­ет. Редко кто из специалистов в какой бы то ни было области согласился бы не только исправлять уже сделанную вещь, но и уничтожать ее, чтобы сделать другую лучше. Вот в чем особый метод Серова. Если другие портретисты поступали иначе, стремились со­кратить сеансы для сбережения своих сил и терпения модели, то Серов не щадил ни себя, ни ее для вопло­щения своего портретного замысла».

Серов всегда вел работу и заканчивал только по натуре.

Как-то один из учеников художника заметил ему относительно ушедшей с сеанса модели: «В сущ­ности, остались только пустяки — одна рука. Ее мож­но окончить и без натуры». Серов вспыхнул: «Окон­чить без натуры… Вы, вероятно, умеете… Ну, а я не умею».

В процессе создания портрета Симонович Вален­тин Александрович применял метод многократных прописок по сырому или совершенно просохшему слою, но на некоторых местах, не удовлетворявших его по тем или иным причинам, он счищал мастехином краску до грунта и вновь переписывал.

Длительная многосеансовая работа над портретом отличалась, несмотря на изумительные чисто живопис­ные достижения художника, существенными недостат­ками техники.

Объяснялось это несовершенством зна­ний художника в области техники масляной живописи и отсутствием необходимого опыта, в чем он честно признавался сам: «Настоящих знаний материала у ме­ня нет. Оттого часто делаю нелепости, будто занима­юсь живописью со вчерашнего дня…» . Он справед­ливо считал, что: «Для школы… нужно больше руко­месла» [1], которого ему часто недоставало.

Художник много времени уделял изучению техни­ки таких мастеров, как Тициан и Веласкес,

стараясь совершенствовать технику и овладеть материалами живописи, т. е. ремесленной стороной мастерства в лучшем понимании этого слова. Изучение техники старых мастеров и копирование отдельных их произ­ведений, в особенности Веласкеса, многое подсказыва­ло Серову. Он понял несовершенство своего метода работы и необходимость внесения в него корректив. Важнейшей из последних была частичная замена фаб­ричного масла в красках двойной крепости мастиксо- вым лаком. Благодаря введению в пасту красок лака устранялось их чрезмерное пожухание и изменение первоначальной силы цвета, звучности тона красок. Внимательное изучение техники старых мастеров на­шло свое выражение и в колорите созданных Серовым портретов Мазини, Мамонтова, Таманьо, Забелина, Левитана, К. Коровина, Римского-Корсакова и других.

Обогатив свой колорит тончайшими тональными отношениями, умело находя ключ к построению гар­монии всей живописи портрета, подчиняя частное целому, Серов сумел достичь исключительной красоты цветового строя портрета. Таковы, например, портре­ты Г. Н. Федотовой (1905), М. Н. Ермоловой (1905), Г. Л. Гиршман (1907). В последнем сдержанная цве­товая гамма состоит из немногих основных цветов, но каждый из них предельно разработан в многочислен­ных оттенках, полутонах и их сочетаниях. Художник достиг исключительной выразительности цвета, сопо­ставляя белые тона со звучными, глубокими темными тонами. Лепка и моделировка форм велась то слит­ным, то, наоборот, фактурно выраженным и широко положенным мазком различной формы, протяженно­сти и направления, благодаря чему достигалась экспрессия всей живописи. Живописно-красочный слой портрета очень тонок, и из-под него во многих местах проступает зерно холста и его фактура, орга­нично вплетаясь в живописный строй произведения.

Серов, в совершенстве овладев сложной техникой живописи, артистически пользовался ею, употребляя в той или иной степени разжиженную лаком краску, блестяще вел лепку и моделировку форм выразитель­ным, фактурным мазком. К лессировкам он почти не прибегал, а лишь в редких случаях пользовался полу­лессировками.

Так, например, применял он их в «Де­вочке с персиками», где в живописи скатерти и розо­вой кофточки ясно заметны затертые пальцем полулессировки, или в портрете Миши Морозова — на щеках лессировки розовым краплаком. Серов успеш­но пользовался в портретной живописи наряду с мас­лом и другими материалами: темперой, гуашью, пастелью, акварелью.

Работая преимущественно методом a la prima, художник в ряде случаев при многосеансовом портрете завершал лепку и моделировку формы по сухому кра­сочному слою.

При этом очень часто прибегал к самым различным приемам кладки красок и формирования живописно-красочного слоя портрета, употребляя в каждом отдельном случае те из них, которые в наи­большей степени отвечали задуманному решению, выявлению характеристики портретируемого.

А. ЛАКТИОНОВ, А. ВИННЕР