Умение различать не только тональные, но и цветовые изменения освещения художнику надо всячески развивать в себе. Колорит в живописи — один из важных моментов видения натуры. Как выстраивать колористические отношения в живописи в статье из журнала Художник 1960-го года.
Художнику важно помнить о том, что потоки прямого света порождают множество дополнительных источников света, которые отражаясь от одного предмета на другой, создают так называемые рефлексы. В этюде ветки, выполненной А. Ивановым (А.Иванов Ветка. Этюд к картине «Явление Христа народу» ГТГ), нетрудно различить на листьях отсветы неба, голубоватые оттенки там, где лист «смотрит» вверх. Ветка в этом этюде как бы погружена в поток рефлексов. Умение художника передать рефлексы помогает ему создать более живое изображение предмета в окружении конкретной цветовой среды.
Конечно, невозможно передать все и всяческие рефлексы; колорист вдумчиво анализирует, какие из них наиболее характерны для цветовой обстановки, всегда спрашивая себя, почему здесь такой, а не другой рефлекс, но не «списывает» их механически. Для большей целостности и правдивости этюда важно не пересветлить рефлексы, помня, что даже самые сильные их них не могут быть ярче света, так как сами порождены отраженным, то есть ослабленным светом.
Освещение «задает» изображаемому мотиву общий цветовой тон, и все предметы, входящие в этот мотив, подчинены его цветовой среде. При этом разные и контрастные тона сближаются общим освещением и рефлексами. Когда художник изображает очень несхожие цвета, например цвет листвы, цвет неба, цвет земли, ему всегда надо сравнением определять, какими оттенками они сближаются, роднятся. Как ни различны цвета листьев и неба в этюде «Ветка», но все они словно пронизаны золотистыми оттенками, преобладавшими в этом мотиве. Однако, если вы присмотритесь внимательно к тому, как написаны листья ветки, то увидите, что художник сильно подчеркивал разницу оттенков зеленого цвета листвы.
Ветка, будучи зеленой в условиях золотистого солнечного освещения, всеми оттенками своего основного зеленого цвета «входит» в общий теплый цветовой строй, обогащая его зеленоватыми нюансами, но не разрушая. Это важно понять! Как часто начинающие художники «закрашивают» листву или траву зелеными красками, которые резки, холодны и «не входят» в холст. Локальный цвет сам по себе в «чистом» виде невозможно увидеть. «Пространство, среда, свет меняют цвета предметов. Предметный цвет нигде не выступает открыто, он всегда прикрыт воздушным слоем, моделирующей или падающей тенью, игрой рефлексов, он – всегда сложная система оттенков» отмечал Н.Волков.
Посмотрите, как написано небо в этюде А. Иванова: художник нашел для него такие оттенки «голубого» цвета, которые «ввели» небо в общую теплую и светлую гамму, как бы пронизанную солнечным светом. «Передается впечатление цвета с учетом среды, а не сам фактический цвет предмета».
Чтобы чувствовать колорит в живописи художнику надо знать закономерности зрительного восприятия цвета. Первая особенность человеческого зрения заключается в том, что глаз человека менее чувствителен к цвету в условиях очень яркого освещения и видит больше цветовых переходов при неярком рассеянном освещении. В «белый» день, когда солнце скрыто легкой облачностью, наш глаз способен различить оттенки в самых «неопределенных» по цвету местах. На сильном свету, цвета как бы выбеливаются. Поэтому для этюдов с солнечным освещением характерна цветовая сочность не в освещенных местах, а в тенях и просветах, что мы и видим в этюде А.Иванова, где самые звучные краски положены на листьях, просвеченных солнцем, и в их тенях, а освещенная листва изображена сравнительно скупее по цвету, белесовато. Не понимая этой закономерности, начинающие художники нередко сосредотачивают предельно яркие краски в освещенных солнцем местах, а тени попросту чернят.
Предметы имеют свойство вбирать в себя отраженный свет других предметов. Поэтому рыжие волосы пишутся не одной коричневой краской, а в некоторых местах вдруг и темно-синей (примерно), но несмотря на это они будут казаться рыжими, если целиком правильно переданы вся среда, в которой они находятся, если верно выдержаны световые и тональные отношения. Читать далее
Как раз «секрет» солнечного колорита в живописи Иванова состоит в красочности прозрачных и воздушных теней, к тому же пронизанных очень сильными цветовыми рефлексами. И, наоборот, в пасмурный день начинающие художники зачастую пишут этюды белесо, вяло, тогда, как именно это освещение дает возможность создать приглушенную, но очень богатую цветовыми оттенками гамму.
Колорит – это необязательно предельная яркость красок, надо учиться и серенькую гамму передавать во всем богатстве палитры. Колористическому видению натуры помогает и другая особенность нашего зрения – чувство цветовых контрастов и отношений теплых и холодных оттенков.
Закон цветового контраста: заключается в том, что рядом с теплыми оттенками глаз человека, как правило видит холодные оттенки, один цвет вызывает ощущение другого, дополнительного цвета. Например, сероватый фон рядом с зеленым предметом кажется розоватым, рядом с синим – желтоватым и т.д. Чем острее чувство цвета у художника, тем сильнее он воспринимает влияние цвета одного предмета на цвет другого, тем больше тепло-холодных оттенков он сумеет увидеть и передать на холсте. Чрезвычайно важно для живописца умение подметить цветовой контраст света и тени на предмете, то есть изменение оттенка тени в сторону теплого цвета, если цвет холодный, и появление холодных оттенков в тени, если свет теплый.
«Материал, форма в пространстве выражаются на холсте только точнейшими цветовыми соотношениями теплых и холодных звучаний цвета», — так подчеркивает значение передачи тепло-холодных оттенков в живописи Б.Г. Иогансон
«Краска становится цветом, если она органически входит в общий цветовой строй картины, и останется краской, если перенесена в чужеродный красочный строй — говорил Н.Волков
Краска становится цветом только, если она достаточно звучна по отношению к соседнему цвету.В одном строе чрезмерная яркость отдельного цвета ведет к тому, что цвет кажется чересчур «открытым». … В другом строе чрезмерное сближение оттенков создает глухоту». Это забывается начинающими художниками, которые зачастую работают смесями одних и тех же красок, пренебрегая неограниченными возможностями палитры. Б. Иогансон напоминает о том, как его учитель К. Коровин раскрывал ему секреты построения своей палитры, показывая, что необходимо делать живописцу для нахождения наибольшей выразительности цвета.
«Коровин понимал, что колорит в живописи — это выявить живописное содержание можно через гармонию целого, на основе единства противоположностей. Представь себе, говорил Коровин, что у тебя висит несколько серых холстов, которые ты должен написать; если ты будешь их копировать, получится что-то грязное, серенькое, скучное. Но если ты будешь искать разницу в их тональном отношении и в цветовой окраске и будешь заботиться об их различии для того, чтобы выяснить то существо, которое заложено в природе, — это будет уже сознательный подход к колориту, а не простое копирование».
Ю. Аксенов, М. Левидова. Колорит в живописи. Журнал «Художник» 1960 №11
