О кризисе исусства

Когда фиксируется соотносимость произведения и какого-то удаленного во времени состояния, то можно ли это явление свести просто к произведению и, тем самым, исчерпать всю сложность этого процесса? Не стоит ли в данном случае за конкретным произведением какое-то более широкое явление, в которое произведение включено? Действительно, часто вопрос соотносимости оказывается актуальным уже не только по отношению к конкретному произведению, но и к течению, направлению и т.д., которое конкретное произведение представляет… Раз культура – это специфический предмет, то она имеет и специфическое время. И это особое, большое время есть время циклическое. Следовательно, вопрос соотносимости переводится на уровень соотнесенности временных и исторических циклов… Одна культура (поздняя) начинает, как в зеркало, всматриваться в иную, предшествующую и уже угаснувшую кульутуру. Соотносимость произведения как выражения духа культуры с предшествующими художественными явлениями, представляющими другую (или другие) культуру актуализируется лишь в определенных ситуациях, а именно, когда настоящая культура, которую представляет произведение, угасает, утрачивает витальный или, как выражается Л.Гумилев, пассионарный дух, что и активизирует в искусстве ретроспективную тенденцию. Иначе говоря, в данном случае в соотносимости можно усмотреть то, что настоящая культура более не способна сопротивляться инородным явлениям, которые она, стремясь утвердить свой прасимвол и исходить из него, успела вытеснить на периферию, в бессознательное.

В качестве примера такого бессилия угасающей культуры можно сослаться на ситуацию, сложившуюся ситуацию в искусстве конца XIX начала XX вв. Эту ситуацию превосходно описал В. Дильтей в связи с констатацией кризиса классической или аполлоновской эстетики. «Нас осаждает, — пишет он – многообразие форм всех времен и народов, и оно, кажется, размывает любые разграничения  поэтических видов, любые правила…  При подобной анархии никакое правило не властно над художником, а критик отбрасывается на позицию личного чувства – вот масштаб оценки, какой единственное у него остается. Царит публика. Толпы, собирающиеся в колоссальных выставочных помещениях, и в больших, и малых и каких угодно театрах, и в билиотеках, — эти толпы создают художникам имя и растаптывают их»[1]…

…Видимо  такая ситуация сегодня оказывается по-прежнему реальной. Модерн как жестокая и мировоззренческая и художественная система с соответствующим ей принципом иерархии ослабляется и даже разрушается. То, что было вытеснено в бессознательное, активизируется. Эта неклассическая стихия регулируется новой художественной системой – постмодерном. Но что подразумевать под тем, что вытеснилось настоящей культурой на периферию…Обычно такая ситуация угасания культуры порождает интенсивные исторические воспоминания, что воспринимается кризисом, но на самом деле им не является… Но принцип такой организации, обычно современникам неизвестен, ибо он рожден не культурой настоящего, а той культурой, что приходит ей на смену, хотя, как оказывается, приходящая культура не является принципиально новой, поскольку в «большом времени» истории она когда-то уже имела место, и, может быть, не один раз. Но чтобы эта логика была осознанна, нужно время. Пока же полной осознанности не происходит, ощущение кризиса продолжает распространяться…

… О кризисе искусства высказывались и философы (Н. Бердяев, Х. Ортеги-И-Гассет, В. Вейдле, И. Хейзинга, К. Ясперс и др.). Но преодолеть уязвимость такого рода суждений им так и не удалось. Они остаются в плену понимания ими кризиса не как органичного проявления всякого развития, а как катастрофы, тупика и заката искусства. В данном случае, их выводы оправдывает лишь то, что применительно к ХХ веку речь не идет о развитии в традиционном, т.е. эволюционистском понимании  этого явления, а о смене циклов, что, кажется, не имеет в истории прецедентов, а потому и оценивается как катастрофа…

… «Теперь для современности открывается, — пишет Х. Зедльмайр, — искусство негров, вообще «примитивов», среди искусств развитых культур – те, которые являют архаический, варварский характер, как, например, древнемескиканское, доисторическое искусство, вплоть до искусства раннего каменного века, внутри же западного искусства – варварские и демонические элементы искусства романского, а также определенные формы готики. Из тех же самых соображений обращаются теперь к искусству первобытных народов, душевнобольных, то есть к тем самым зонам, в которых сущность человека, становясь отчужденной и сомнительной, переходит в пред- и внечеловеческое».[2]

… Именно в этой ситуации возникают такие контакты современного искусства с явлениями древних культур и цивилизаций, которые могут  возникнуть лишь в «большом времени». Но, удивительное дело, весь этот начавшийся еще в XIX в., и продолжившийся в веке ХХ ренессанс примитива осмысляется лишь в гегелевской парадигме, а, следовательно, в парадигме модерна. Иначе говоря, в перспективе исключительно кризиса. Но почему? Речь идет уже не только о примитивах, а об авангарде вообще. Никто не обращает внимание, что возвращение к эпохе, предшествовавшей религии, к ментальности, ощутившей религиозную потребность, но еще не обретшей религиозных форм, весьма показательно для рождающейся уже новой культуры. Все, что связано в ХХ в. с авангардом, да и не только с авангардом, осознается лишь в соответствии с классической эстетикой, а эта последняя есть выражение духа угасающей культуры…

…Да, в соответствии  с гегелевской парадигмой, ренессанс примитивов   означает только кризис культуры с ее рационалистическим осознанием, с ее исключительной верностью аристотелизму. Но, может быть, пора оценить то, что появилось в искусстве ХХ в., именно с точки зрения «большого времени»? Оценить с точки зрения культуры, приходящей на смену той, что осмыслялась в соответствии с классической эстетикой? Новая культура отрицает аристотелизм и вообще пересматривает рационализм Нового времени, устремляясь к платонизму, а, следовательно,  к реабилитации сверхчувственного начала в культуре. Но это уже другая парадигма и, в общем, другая культура…

…Новые оценки и подходы к тому, что приходит на смену культуре чувственного типа, могут сформироваться лишь в контексте рождающейся культуры, которую хочется назвать новой. Однако это явно не новая, а уже некогда существовавшая культура. Культура, опиравшаяся на мистический опыт. Культура, которую невозможно представить без сверхчувственного. Эта культура в истории уже имела место. И эта культура еще моет вернуться. То, что мы склонны оценивать кризисом искусства, является вовсе не кризисом, а предзнаменованием рождения альтернативной, происходящей на смену угасающей культуры.

Проблема заключается в том, чтобы понять, как в этой новой культуре будут восприниматься произведения, созданные в контексте культуры чувственного типа? Это не простой вопрос. И в данном случае понятие «интертекст» ничего не объясняет. Тут-то и выясняется, что проблема рецепции произведения искусства может быть понята лишь на более общем культурологическом уровне…Оказывается, произведение содержит глубокие духовные пласты, не то чтобы нейтральные по отношению ко времени кратких длительностей, но очевидно все же ими и не исчерпывается. Поэтому, оказываясь в контексте уже иной культуры, оно, тем не менее, продолжает духовно воздействовать. В нем активизируются те его уровни, которые до определенного времени оставались латентными…

… Видимо, кризис искусства, который так часто обсуждали в ХХ в., порожден кризисом культуры чувственного типа. Закат этой культуры отождествляли вообще с закатом Европы, что, разумеется, неверно. Специфика альтернативной культуры связана с реабилитацией сверхчувственного начала, что, например, так очевидно в средние века. Средневековье как раз и было той эпохой, когда культура идеационального типа получила свое идеальное выражение. Задолго до того, как П. Сорокин изложит свои идеи, эту логику смены культуры в «большом времени» ощутит П. Флоренский. Он утверждал, что в истории постоянно сменяют друг друга две культуры. Одна представлена средневековой, другая – ренессансной культурой. Любопытно, как П. Флоренский с этой точки зрения представлял ХХ в. По его мнению, ренессансная культура Европы к началу ХХ в. свое существование закончила и с начала нового столетия по всем линиям культуры можно наблюдать первые ростки культуры иного типа.[3]

Поскольку же на рубеже XIX – XX вв. культура ренессансного типа оказывается в кризисе, то сменяющая ее культура обращает на себя внимание своим сходством со средневековой. Именно этот возврат к средневековью в ХХ в. П. Флоренский и имеет в виду. Так, в курсе лекций «Первые шаги философии», которые он читал с 1908 по 1918 г., он формулирует: «Мы пережили век утонченности,  а затем – и переутонченности; теперь же начинаются искания архаизма и отвращение от рациональности. Самый прочный из оплотов рационализма – научное мировоззрение – падает на наших глазах под прибоем растущего прилива. Близко новое средневековье; и народные массы с Востока, кажется, уже идут исполнять, устремившись на Западную Европу с Севера, идут исполнять обычное историческое назначение – рушить».[4]

Нам, прежде всего, интересны те процессы, которые связаны с кризисом искусства. Об этом свидетельствует угасание классической культуры на Западе, той культуры, что развивалась после средних веков. Получается, что история возвращается к исходной точке. «В глубине человеческой культуры поднимаются какие-то внутренние стихии варварства, которые мешают дальнейшему творчеству классической культуры, класси­ческих форм искусства и науки, классической формы государства, классической формы нравов и быта. Наступает конец середин­ного царства культуры, происходят взрывы изнутри, вулканические извержения, кото­рые обнаруживают неудовлетворенность культурой и конец Ренессанса в самых разно­образных формах. Наступают сумерки Евро­пы, которая так блистательно расцветала в течение ряда столетий, которая считает себя монополистом высочайшей культуры и навязывала свою культуру, иногда с таким насилием, всему остальному миру. Гуманис­тической Европе наступает конец, начинает­ся возврат к средневековью».[5]

Итак, как в начале, так и в конце XX в. образ средневековья становится ключом к постижению новой реальности, т. е. реаль­ности, постигаемой в соответствии с сим­волизмом культуры идеационального типа. Очевидно, что этот образ двоится. Но как бы разные мыслители не расходились в своих представлениях о средних веках, сам факт аналогии свидетельствует о смене культур. За повторяющимся образом кризиса скры­вается образ угасающей культуры чувствен­ного типа. Но в соответствии с циклической идеей исторического времени угасание одной культуры — оборотная сторона рож­дения другой, становящейся культуры, кото­рую мы пытаемся разгадать и помыслить, в том числе прибегая к аналогии со средни­ми веками. В этом как раз и проявляется уча­стие в наших попытках постичь реальность, в том числе и с помощью произведений искусства того, что М. Бахтин называет «боль­шим временем». Как мы попытались пока­зать, останавливаясь на временных аспек­тах культуры, вопрос о «большом времени», поставленный представителями филологии и искусствознания, потребовал культуроло­гической интерпретации. Эмбриональную форму такой интерпретации мы и попыта­лись продемонстрировать.