Борис Матросов родился в Москве. Состоял в арт-группе «Чемпионы мира», был почетным председателем московского Клуба Авангардистов (КЛАВА), работал в мастерских в Фурманном переулке и мастерских на Чистых прудах, в художественном движении «Ди папл под фанеру».
В галерее Пересветов переулок совместно с XL projects прошла его выставка «Только бумага», в рамках которой состоялся artist talk с художником. Публикуем стенограмму, в которой также приняли участие основатель галереи «Пальто» Александр Петрелли и искусствовед, куратор Лиза Плавинская.
Борис Матросов:
― Сейчас очень много смыслов. И мы в этих смыслах запутались. Мы стали называть вещи не своими именами, а придумывать им новые названия. И мне кажется, что надо попытаться взглянуть заново на названия.
Потрясающее есть рассуждение (Имеется ввиду цикл Паолы Волковой «Мост через бездну») о Возрождении и о Микеланджело. Микеланджело, как и Леонардо, вернулись назад. Для чего? Для того, чтобы посмотреть, что там было. Что такое фаюмский портрет? Что такое роспись, скульптура? И вернувшись туда, они вроде бы стали делать то же самое, но сделали что-то совершенно другое. Почему? Потому что, мне кажется, по-другому нельзя. Мы движемся вперед. А они еще в то время сделали такой шаг.
Я помню, еще на Фурманном () на одной научной конференции время от времени задавались вопросы: а что дальше? Что делать? Что будет, если все убрать? На конференции сошлись на том, что тогда все исчезнет, потеряется современное искусство, грубо говоря, просто умрет. Но на самом деле, это не совсем так. Это вопрос сродни ситуации: на сцену выходит человек, одетый в костюм клоуна, и начинает читать Гамлета. Он серьезно читает. Но как ты будешь его воспринимать? Если ли в этом искусстве доля трагедии? Мне кажется, что есть.
Елизаветта Плавинская:
― Она не только есть, она обязательна. Без нее вообще невозможно.
Борис Матросов:
― Мне кажется, что уйти от иронии, наверное, невозможно, но нужно. Ты понимаешь, про всё уже говорили. Все, что есть вокруг, весь окружающий мир обхохочен.
В мире есть какие-то вещи, которые ты можешь увидеть. Ты идешь в парк, увидел дерево, стоишь, на него смотришь. А многие и не смотрят: «Что это такое, есть ли оно у меня в гаджете? Нет – пойдем дальше». Это очень интересно, это как бы очеловечивание. Чего хотели в двадцатых годах? Чем кончился Малевич?
Елизавета Плавинская:
― А как ты к дизайну относишься?
Борис Матросов:
― Как тебе сказать, я к дизайну отношусь нормально, но дело в том, что дизайн стал основным видом искусства. Ты живешь в дизайне, смотришь на дизайн. Дизайн убивает художника. Дизайн ― это некая корпорация.
Елизаветта Плавинская:
― Точно. Дизайн ― это, в принципе, завод.
Борис Матросов:
― Да, завод искусств.
Александр Петрелли:
― Это с конструктивизма началось. Малевич стал использовать такие формы, которые легко использовать, просто эстетичную категорию. Первая голландская группа «Де Стиль» работала с геометрическими формами, которые Малевич использовал в качестве художественных образов. А они поставили это на поток.
Борис Матросов:
― Очень интересно. Все эти геометрические формы вошли в гаджет. Ты подумал о море – раз, море появилось. Но я этого боюсь.
Вот спросите меня, кто мой любимый художник.
Елизаветта Плавинская:
― Кто твой любимый художник?
Александр Петрелли:
― Айвазовский!
Борис Матросов:
― Нет, Норштейн. Я считаю, что это последний художник. Норштейн удивительным образом сделал несколько мультфильмов. Ты можешь смотреть их бесконечно. Я на себе проверял. Это похоже на то, как когда ты сильно любишь живопись и какого-то художника, то приходишь в музей и часами смотришь, например, на «Возвращение блудного сына» Рембрандта.
Его мультфильм ― это движущаяся история, это абсолютная живопись. Просто она сделана таким методом: хотел он или не хотел, мы не знаем. Это живая вещь, на которую ты можешь долго смотреть. На мои работы нельзя долго смотреть. Сколько бы ты ни смотрел, ни ходил и ни заставлял, ну, три секунды ― максимум. Это проблема наполненности работ. Почему мне нравится Норштейн? Потому что он наполнен.
Е. Плавинская:
―Твои же тоже наполненные, но чем-то невидимым.
Б. Матросов:
― Понимаешь, у меня есть свои комплексы. Я недоучка. Я только закончил художественную школу и больше ничего. Не успел ― в армию забрали.
На меня очень Звездочетов повлиял. На «Чемпионов мира» меньше повлиял, а на меня повлиял, не техникой, а своим удивительным мироощущением. Он огромный, в пространстве что-то делает. У «Чемпионов мира» беда была в том, что хотели делать видео, музыку, стихи, все вместе, а в итоге сделать не смогли, разбежались по углам. А он нам говорил, что мы люди, которые отравлены пиненом.
У Мухоморов этого нет. Они более театральные. Но Костя на меня повлиял именно своим ощущением свободы. Потому что это ощущение свободы в нем больше наблюдаешь, чем в каком-то другом художнике. Не могу даже сравнить.
Е. Плавинская:
― Вы звались «Чемпионами мира», и как я помню, в этом была какая-то эмоциональная правда. Почему-то мне, когда я еще школьницей была, показалось, что вы весь мир перевернули.
Б. Матросов:
― Это началось со Звездочетова. Мы были в армии с Костей. В 1986. Мы уже вернулись и стали в это вкладываться. Дело в том, что нельзя объять необъятное. И беда в том, что, возвращаясь к живописи, «Чемпионы мира» старались делать много всего, но всем хотелось картинки красить.
Е. Плавинская:
― Помню, что было такое высказывание, ― мир прогнил, ― надо вернуться к истинным ценностям, что они спасут. Вы же были еще прекрасные, умопомрачительные.
Б. Матросов:
― Мы хотели так. Мы придумали для себя схему, что мы будем рок-группой. Берем схему, берем роль. Мы пытались продолжить деятельность «Клуба авангардистов», которая началось здесь, в зале на Автозаводской, хотели как-то ее продолжить. Была выставка «В аду», дурацкая. Мы закопали работы в землю на полгода и откопали.
Е. Плавинская:
― Были счастливые времена, когда каждая выставка и перформанс ― это было что-то удивительное, как Сикстинская капелла Микеланджело.
Б. Матросов:
― Сначала это был «самиздат», потом все вышло наружу и стало занимать свои позиции. Но в девяностых годах случился перелом, когда пришли новые, прагматичные люди, которые знали, чего и зачем они хотят. А у нас была жизнь. Нам это просто нравилось. Мы встречались, разговаривали друг с другом.
Арт-сцена 90-х годов в интервью с Василием Флоренским. Смотреть видео здесь.
Е. Плавинская:
― Фантастическое взаимопонимание.
Б. Матросов:
― У нас была любовь. А потом не то, чтобы она кончилась, но людей и выставок стало больше, и стало неинтересно. Частично.
Самая лучшая выставка «Клуба авангардистов» была на ВДНХ, называлась «Шизокитай. Галлюцинация у Власти». Название придумал Монастырский. А вторую часть придумал Бакштейн. Она объясняет все: «Коллективные действия». Наверное, она была последняя. И там все как-то попало в точку. Потом были попытки возродить деятельность, но не получалось, потому что, с одной стороны, обособились, с другой стороны, драйва уже не было. Можно продолжить, но будет уже не то. Термины поменялись. Бакштейн спрашивает, есть ли поэт?
Е. Плавинская:
― Поэт, который стихи пишет, или поэт в большом смысле?
Б. Матросов:
― Поэт, который у кассы стоит, или который стихи пишет? Который у кассы стоит ― таких много, таких знаю. И то же самое с художниками.
Я сам задаюсь этим вопросом. Что такое художник?
Е. Плавинская:
― Это поэт.
А. Петрелли:
― Который у касс!
Б. Матросов:
― Допустим, почему «Клуб авангардистов»? Действительно, звучит как шутка, называть себя авангардистами ― это из области идиотизма. Видимо, тогда это была не совсем шутка.
Е . Плавинская:
― Мне кажется, ты преуменьшаешь. Замах был гигантский. Настроение было гигантское.
Б. Матросов:
―
Сейчас мне страшно становится. Смотришь в Фейсбуке… Активистское искусство ― политическое искусство. Сам предмет ― тебе должно это нравиться. А нам объясняют, что это должно нравиться, потому что это хорошо. Сейчас на каждом углу открывают центры современного искусства. И все борются.
Е. Плавинская:
― Может, оно предполагает, что надо быть борцом?
Б. Матросов:
― А с чем бороться?
Е. Плавинская:
― Найти!
Б. Матросв:
― Ну, наверное.
Б. Матросов:
― Один преподаватель единоборств говорит: «Только умоляю, не думай драться с собственной тенью, ведь тебя эта тень потом догонит». Очень смешная вещь.
Е. Плавинская:
― Эстетику авангарда невозможно создать, если ты не увлечен поэтикой борьбы.
Б. Матросов:
― Правильно,
И ты должен этому радоваться. Если это будет схоже с шизоидной фазой, то что-то может получиться. Если ты не можешь объяснить за две секунды пятилетнему ребенку, что это такое…
Е. Плавинская:
― Пятилетнему ребенку не надо ничего объяснять. Он поймет, что эти вороны одинаковые, но в тоже время разные, и будет счастлив от этого.
Б. Матросов:
― Необходимо, мне кажется, вернуть какое-то эстетическое начало. Если его убрать, получается абсурд. Абсурда хватает. Художник должен себе такую задачу ставить. Просто мы перестали перед собой такую задачу ставить.
Е. Плавинская:
― Но не ты.
Б. Матросов:
― У шестидесятников была духовка и нетленка. Все смеялись над этим, им было смешно. На самом деле, в этом нет ничего смешного. Ты все равно живешь в этом, ты по-другому не можешь. Если ты будешь выстраивать все в некую схему, она все равно в определенный момент рухнет. Это банально, но все так устроено. На любое великое произведение искусства можно часами смотреть. На Рафаэля можно часами смотреть. На большую инсталляцию современного искусства можно часами смотреть, если там что-то зациклено, либо там что-то движется. В Фейсбуке появляются разные движущиеся картинки, они жутко раздражают, потому что тебе не дают возможности додумать.
Мы сейчас все фотографируем. Некоторая фиксация. Интересный момент. Я делал работу, ходил на протяжении нескольких месяцев фотографировал. Один раз вижу тень от дерева. Сфоткал, думаю, нет, не хватает. Потом взял, зарисовал. И в конечном итоге я все-таки стал рисовать то, что я зарисовал, а не то, что я сфотографировал. Потому что ты фотографируешь, фиксируешь это мгновение. Дело в том, что художник, когда рисует этюд на улице, то даже ту птицу, которая пролетела за его спиной, автобус, который проехал, ― все оставляет там. В фотографии ничего этого не остается. Ты проживаешь этот момент, или ты становишься фотографом. А художник состоит из простых вещей. Его знания строятся из банального рисования, краски и прочего.
Была очень смешная история, как я красил акрилом. Я обрадовался, думал, по-быстрому сейчас все накрашу. Пошел в магазин, купил хозяйственный акрил, американский. Смотрю, там такие паллеты цветовые: желтый 50 тонов, красный 100 тонов. Давай заказывать: один, второй, третий. Крашу, крашу, сделал несколько работ. Сделал наконец-то с Никитой выставку «Скупой русский пейзаж», повесили в Гридчинхолле. Приходит Саша Соколов. Стоит, смотрит, говорит : «Что, напечатал?», — «Руками красил!» — «Цвет какой-то знакомый, странно». Тут до меня доходит, что эти паллеты находятся в любом компьютере, фотошопе, иллюстраторе. Ты берешь цветовую гамму, а она есть в компьютере. Я в принципе себе намешал фотошоп, просто скомбинировал. Сначала я испугался страшно, потом подумал, что интересно. Интересно, человек не понимает, это печать? Нет! А давай напечатаем! Да не получится! Один знакомый друг говорит, что тактильность важна. А чем ее меньше, тем меньше искусства.
Е. Плавинская:
― Я тебя слушаю и понимаю, что ты очень сурово к себе относишься.
Б. Матросов:
― За все приходится отвечать и платить. Находя эти все вещи, ты пытаешься заново все переосмыслить.
