Небытие и пустота в арт-практиках постмодернизма

Классицизм, романтизм, символизм (как и практически все направления искусства) воплощали по-своему понимаемый каждым идеал, который реально не существует, т. е. представляет собой форму небытия реальности. Дальше этих художественных направлений в отри­цании ценности бытия пошел модернизм — он утверждал высшей ценностью абсолют­ное небытие, т. е. ничто.

Права А. В. Венкова, показавшая, что в культуре модернизма «вся история художественной деятельно­сти, начиная с конца девятнадцатого века и до середины двадцатого — это последо­вательное движение к ничто, абсолютной пустоте, т. е, движение от мира в его оче­видной данности», причем осуществлялось оно двумя путями — абсурдистским, или апофатическим, и концептуальным, или катафатическим. Оказалось, что при всех отличиях художественного осознания этого стремления к представляющей ничто пусто­те от его анализа в философии их сближала потребность и способность многих худож­ников теоретически его осмысливать — исследователь приводит суждения Т. Тцара, Р. Берри, Э. Хессе, Э. Уорхолла, в которых это четко формулируется, например: «…Пусто­та, Ничто кажется мне наиболее впечатляю­щей вещью в мире».

К. Малевич, Черный квадрат 1851.

«Заумные» стихи А. Крученых и абстракт­ные пьесы С. Беккета, «Черный квадрат» К, Малевича и «4’33» Дж. Кейджа являются, строго говоря, не столько произведениями искусства, сколько философско-онтологическими декларациями, провозглашающими эстетическое значение не бытия, а небытия, в последних же, предельных, случаях — апологию ничто. Корни, смысл и судьба философской онтологии в XX в. не могут быть раскрыты с необходимой глубиной без обращения к тому, как общественное сознание этого времени воплощалось в искусстве:  в произведениях Г. Марселя, Ж.-П. Сартра, Камю, Т. Уильямса, М. Уэльбека, в «театре абсурда» С. Беккета и Э. Ионеско, в фильмах Феллини, И. Бергмана, Л. Бюнюэля, — ибо мое мироощущение могло быть адекватно выражено именно художественными сред­ами.

Так, герой «Тошноты» Ж.-П. Сартра, восставая против исходного положения картезианской антропологической онтологии существую, потому что мыслю», возражал: «меня приводит в ужас, что я существую», значит, «я сам извлекаю себя из небытия, к которому стремлюсь». «Пустота в авангарде  свернута в формах самой культуры, практи­ки неотделима от них. Невозможно выделить эту пустоту в чистом виде, как нельзя выделить и самостоятельную культурную субстанцию, лишенную этого привкуса пустоты, этой условности, номинальности своего  существования».

Мотив негации, превращения в  ничто, в постсовременном искусстве доходит до его логического завершения в художественных практиках европейской послевоенной  постживописной абстракции и движения «Новые реалисты» и ознаменован тотальной деструкцией и уничтожением самого живописного полотна как некой самостоятельной онтологической области, эстетикой дыр и разрывов. У. Эко заметил, что на пути искусства от образа бытия к образу небытия средине XX в. наступает момент, когда модернизму дальше идти некуда, поскольку он «разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста» .

1950 е гг. дают нам несколько примеров художников, трансформирующих абстрактную картину в объект с агрессивно нарушенной поверхностью: перфорированные (изрезанные ножом) картины Лючио Фонтаны,

Лючио Фонтана «Пространственное представление» (1959).

применявший огонь Альберто Бурри,

Альберто Бурри (1915-1995), “Горение” 1957.

 

дым – Отто Пиенне,

Миммо Ротелла, использовавший технику деколлажа – наклеенных на холст и сорванных плакатов.

Миммо Ротелла. Деколлаж

Поверхность картины во всех этих случаях представляет собой поле насилия, но совершенного не при помо­щи красок и карандаша, как это представле­но в творчестве Д. Поллока, Р. Раушенберга или С. Туомбли;

Джексон Поллок  композиция №8 1949

Художник подходит к холсту с ножом, огнеметом, горящей свечой. Здесь происходит превращение картины в объект: важным становятся не формальные соот­ношения внутри полотна, а сам акт дест­рукции, художественного вандализма. На место иллюзионистского искусства приходит искусство «буквальное», связанное с объектностью и манипуляцией с полотном как объектом.

Ротелла, относящийся к европейскому движению «афишистов», в 1954 г. впервые показал в качестве «картин» сорванные и перемонтированные плакаты, вполне оста­ваясь в духе абстрактного экспрессионизма. Но его жестуальная организация беспред­метных цветовых пятен уже связана не со строительством формы посредством красок, как мы наблюдаем это у Поллока, а с созда­нием формы через разрушение, акт аффек­тивной деструкции. Мы видим в его работах совершенно новый способ объективации картины: Ротелла представляет фактуру сорванных плакатов как бессознательное коллективное письмо, показывает якобы слу­чайно образовавшиеся связи между фрагментированными образами.

Миланец Лючио Фонтана в 1946 г. приду­мал идею «спациализма» или пространственности, сформулированной в «Белом мани­фесте», призывавшем к искусству, которое будет охватывать области науки и техники и использовать такие вещи, как неон, радио и телевидение. «Мы живем в механический век, в котором гипс и краска на холсте уже бессмысленны… Нам нужно искусство, которое имеет силу, которое не запятнано нашими идеями. Человечество истощено изобразительными и скульптурными фор­мами искусства. Художественная эра цвета и статической формы подошла к своему концу … Новое искусство берет элементы из окружающей среды».

Исходя из своих методологических установок, Фонтана вместо изображения пространства в живописи позволяет миру по ту и эту сторону холста через разрезы и дыры вторгаться в зону, ограниченную подрамником, уничто­жает живопись как самостоятельную, осно­ванную на иллюзионизме, онтологическую область.

Лючио Фонтана Concetto Spaziale 1961

 

Ритуальное насилие над телом холста мы можем встретить и в практике Альберто Бурри, экспонировавшего натянутую на подрамники окрашенную в красный цвет мешковину, прожженную в разных местах.

Sacco e bianco 1953

Сам Бурри, будучи военным врачом, сравни­вал эти холсты с грязными и пропитанными кровью бинтами. Безусловно, Бурри интересовала не выразительность абстрактной композиции, а суггестия мате­риала, которая способна претворять крас­ную краску в кровь, а зияющие пустоты — в открытые раны. Е. Андреева отмечает, что «искусство Бурри представляет состояние совершающейся жертвы живописью за Ничто, за тотальное разрушение». Мотив художника-жреца возникает совсем не случайно, как не случайно называется одна из серий картин Фонтаны «Конец боже­ства». Фонтана, стоящий с ножом перед хол­стом и приносящий в жертву живопись как божество, подобен ветхозаветному Аврааму, держащему нож у горла своего сына, прав­да, эта деструктивность имеет совершенно иные корни и содержание.

Сожжением холста в начале 1960-х гг. активно занимался еще один представи­тель французского движения «Новые реа­листы» — Ив Кляйн. В 1956 г. Кляйн получил патент на изобретенный им синий пигмент, который приобрел название «международ­ный синий» —IKB (International Klein Blue). При помощи этого пигмента Кляйн создал целую серию монохромных полотен.

Ив Кляйн «Monochrome bleu sans titre», 1960.

Сама идея монохромных полотен была не нова — ее внедрила и активно эксплуатировала как традиция европейской геометрической абстракции, так и живопись цветового поля в рамках Нью-Йоркской школы американской абстракции (М. Ротко, Э. Ренхэрдт, Б. Ньюман, Э. Келли и пр.), Кляйн посредством живописи совершил выход к предконцептуальному искусству, продавая свои одинаковые по размеру монохромы по разным ценам. Обращение к синему цвету, как нам видится, тоже не случайно: Кляйн вполне мог быть знаком с теорией цвета Гетте, в которой синий выступал цветом пустоты: «Как цвет – это энергия: однако он стоит на отрицательной сторож и в своей величайшей чистоте представляет из себя как бы волнующее ничто».

Сам Кляйн отмечает, что изобретение ультрамариновых монохромов освободило его: «Я все более и более чувствовал, что линии и их важность, контуры, формы, пер­спектива, композиция становятся решетками тюремного окна. Позже посредством цвета я обрел ощущение свободы… Посредством цвета я постепенно познакомился с Немате­риальным».

Объясняя далее свою мотивацию в выборе именно синего цвета, Кляйн приводит цитату из Гастона Башляра: «Вначале есть ничто, далее приходит глубина ничто, а затем — глубина синего». «У синего нет измерения, — продолжает художник,— это отрицание измерений… Все цвета рож­дают ассоциации, психологическую матери­альность или осязаемость, в то время как синий предполагает море и небо, а они по своей визуальной природе более всего при­ближены к абстрактному».

Гётевское «волнующее ничто» становит­ся важной составляющей художественной методологии Ива Кляйна в его последую­щей творческой эволюции. Безусловно, категорию пустоты художник почерпнул из японского дзен-буддизма, с которым, веро­ятно, познакомился, обучаясь и преподавая дзюдо.

Возвращение к синему цвету у Кляна про­исходит в самом начале 1960-х гг. в знаме­нитой серии «Антропометрий», в которой Кляйн создает изображение на холсте при помощи отпечатков обнаженных женских тел, окрашенных в насыщенный ультрамарин IKB.

Ив Кляйн антропометрия «SU 5»

Кляйн совершенно не случайно выби­рает форму оттиска, отпечатка: позитивные и негативные отпечатки ладоней становятся одним из первых проявлений художествен­ного творчества на заре палеолита, в современной культуре отпечатки пальца — это маркер личности. Создание отпечатка также бросает вызов логике, так как инвертирует понятия лицевой и обратной стороны, левого и правого, верха и низа, пустоты и наполненности, наличия и отсутствия. Штемпели, оттиски, трафареты, отлитые или тисненые формы – это способы создания объема, контуров и очертаний из пустот. Мотив отпечатка приобретает важное значение и в христианской культуре: негативное изображение Иисуса Христа на Туринской плащанице и на vera icona, отпечатавшимся на плате Вероники, — суть доказательства бытия Бога. Кляйн также был современником бомбардировок в Хиросиме и Нагасаки, он видел фотографии разрушенных городов и призрачные тени на стенах домов — нега­тивные отпечатки — единственное, что оста­лось от сгоревших заживо людей. Отпечаток, след для Кляйна суть явленность пустоты, маркер исчезновения, растворения в ничто, хаосе. Отпечаток — единственное напомина­ние о навсегда ушедшем и отсутствующем.

Реальность предмета в такой перспек­тиве оказывается выраженной только в его отсутствии, пустоте, провале. Только в про­вале отражается реальность, потому что провал невозможно назвать, только он про­тивостоит тотализирующей фикции озна­чаемого. Этот провал, чернота, отсутствие, ничто — возможно, как раз то, что стремился выразить своим «Черным квадратом», своей «беспредметностью» Малевич. Дыра вызыва­ет у человека чувство неизбывной гнетущей тревоги, и эта гнетущая реальность отсут­ствия придает особое значение реальности, открывает ее для человека. Когда ткань мира разрывается и в ней обнаруживается провал, неназываемое, отсутствие, сознание цепля­ется за любую частичную репрезентацию, подворачивающуюся под руку, лишь бы она была связной и узнаваемой: часть тела, но также часть одежды или мебели, способных завуалировать этот неназываемый ужас. Эти вторичные объекты и составляют букваль­ную конструкцию, отделяющую нас от непо­средственного присутствия реальности.

Если признать наличие связи между мусорными архивами многих современных концептуальных инсталляций и частичны­ми объектами, то мы должны признать, что они скрывают собой именно отсутствие, провал, ничто. Коллекции, составленные из таких «вещиц», как будто собирают место из пустоты (вполне  в духе Хайдеггера), но в действительности маркируют это место как пустоту, как провал (тоже в духе Хайдеггера, который видел в месте прямое порождение, раскрытие простора, собственно зияния). В прямой форме эти обработки дыр, провалов представлены, например, в «Ноле в объекте» Тимура Новикова и Ивана Сотникова (1982) или в известной инсталляции Ильи Кабакова «Человек, который улетел в Космос из собственной квартиры» (1982), где физически представлена дыра в потолке, а пустая комната с зияющей дырой напомина­ет свалку хлама. О теме ноля в работах Нови­кова и Кабакова. Андреева показывает, что важной составляющей неко­торых работ Новикова и Кабакова является «материализация пространственного ноля».

Искусство XX в. в своем развитии действи­тельно движется в сторону nihil или «минуса». Так, если авангардные течения первой поло­вины XX в. эксплуатировали бытийственное небытие, то концептуализму конца XX в. удается перенаправлять внимание и зрение на небытийственное небытие (ничто). Это обусловлено многими факторами: самим постмодернистским взглядом на мир, состоя­нием современной культуры. Постмодернизм с его «присутствием отсутствия» идеологии медийного постиндустриального общества, контролируемого потребления и атмосфе­рой стихийной общественной жизни с ее нестабильностью, непредсказуемостью, риском обратимости — это начало посткультуры, того, «что обладает пустым центром, являясь оболочкой культуры, под которой — пустота, нейтральное молча­ние, ничто, вокруг которого клубится нечто в ожидании будущей актуализации центра». Тема небытия актуализуется в те моменты, когда внешнее, физическое, мате­риальное утрачивает для человека свою цен­ность, наполненность, значимость. Утвердив­шиеся в сознании современного человека истины и ценности подвергаются сомнению и переосмыслению, «…постмодернизм отме­няет саму категорию реальности — обнару­жив на ее месте броуново движение, хаос симулякров, копий без оригинала, подража­ний подражаниям».

По Ж. Деррида, опыт Бога, оставаясь невыразимым, все-таки поддается переводу. Он рассматривает изобразительное искусство как своего рода апофатическую практику, «от которой прерывается дахание, постороннюю всякому дискурсу, обреченную на немотствование, приписываемое «самой вещи», которая властным молчанием восстанавливает порядок присутствия» .

Так искусство исполняет роль утешителя при осознании неразрешимости двух великих загадок: бесконечности и ничто. Учитывая это, мы рассматриваем авангардное и постмодернистское искусство не в полной мере как искусство, а скорее как феномен, выполняющий мировоззренческие (практически религиозные) функции по причине дегуманизации , выражения не человеческих, а абсолютных сущностей. «Концептуальные художники в большой мере мистики, чем рационалисты, — писал С. Левитт. – Они перескакивают к тем выводам, которые логически не могут быть достигнуты …»

Саенко Н.Р. и  Вальковский А. В. «Нигитогенный характер арт-практик ХХ века и постсовременности».

Список литературы:

1. Андреева Е. «Все и ничто»,
2. Андреева Е. «Постмодернизм»
3. Венкова А.В. «Мотив пустоты и проблема ничто в художественных практиках ХХ века: от эксклюзивности до калькомании»
4. Гётте И.В. «Очерк учения о цвете»
5. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века
6. Липовецкий М. «Изживание смерти. Специфика русского постмодернизма»
7. Маньковская Н.Б. «Париж со змеями». Введение в эстетику постмодернизма