«Ретроспективным зрением я различаю два основных момента, в моей судьбе художника: переживание БЕСКОНЕЧНОСТИ, а затем ТАЙНЫ МИРА. Чреватые риском быть или не быть … Все сделанное мною в искусстве создавалось, как мне представляется, именно на этом фундаменте моих жизненных впечатлений».
А в 1976 году осознал существование нового для себя АРТ-синтеза, который обозначил словом «АРТЕФАКТ». Пытаясь разобраться в ощущении ТАЙНЫ, владевшем моим сознанием многие годы и сменившим мое переживание БЕСКОНЕЧНОСТИ устройства мира, я как-то внезапно открыл для себя неизъяснимую глубину слова артефакт. Когда же слово открылось – оно стало моим, наполнилось смыслом, который созрел в моих представлениях. Тогда я постарался рационально истолковывать этот новоявленный для меня смысл и увидел, что слово артефакт может иметь несколько значений, из которых к осваиваемой мною художественной системе относятся следующие.
Словом артефакт обозначается вещь второй природы, то есть вещь сделанная человеком, и, стало быть, автономная по отношению к природе. И хотя пафосу автономности артефакта следует доверяться осторожно, потому что его создатель – человек, тоже составляющее природы … все же, символически, важен момент вычленения артефакта как искусственного объекта, дополнительного к природе. Такая автономная представленность арте-факта важна для артикуляции новых художественных связей между искусственным объектом и природой.
С художественностью соотносится иное прочтение артефакта – как АРТфакта, который требует полного творческого присутствия художника.
Еще одно понимание артефакта связано с традицией, культурой. Здесь он предстает как вечная символическая данность, как что-то такое, чего не может быть, но таинственным образом случается. Артефакт в древних культурах – это символ Тайны. В древней Персии – черная Стелла-Параллелепипед. В Амирабадской культуре – это тоже стела, но со скрученными на 90 градусов относительно друг друга противоположными основаниями. То, что известно об артефакте, свидетельствует о бесконечном мире, о связи всего сущего с Тайной, реально этот мир наполняющей.
В контексте «АРТЕФАКТА», уже как художественной системы, природа и артефакт выступают на равных, как дополняющие друг друга. Природа заключает в себе функцию бесконечности, а искусственный объект-артефакт – символ технической части мира. При этом искусственный объект не агрессивен, он не оскорбляет природу своим присутствием, не наносит ей ущерба, не нарушает ее тонких сцеплений.
Мои артефакты часто геометричны. Традицию геометрического искусства можно видеть в самых древних цивилизациях, но конкретный адрес ее для меня в суперматическом и конструктивистском искусстве русского авангарда. В артефактах геометрия представляет себя не только в самом их геометрическом устройстве, но и в солнечном освещении предметного мира, в его отражениях, в граничности света и тени. Я думаю что ГЕОМЕТРИЯ СВЕТА, так ясно представленная в художественной форме артефакта, есть диалектическое продолжение потока геометрической традиции искусства.
Связь с традицией супрематизма я вижу еще и в общности между «Белым Ничто» Малевича и природой в системе Артефакта. Малевич наделял знаком непостижимой бесконечности тотальный белый фон своих суперматических полотен. «Белый ужас желтого китайского дракона» — как он выражался. В «артефактах» же знак бесконечного, как уже отмечалось, несет природа. Малевич, изображая «Белое», ориентировал сознание на отсутствие заднего плана, на провал в метафизическую бесконечность «Белого». В природе тоже нет заднего плана потому, что в том представленном виде, который участвует в системе Артефакта и означает для нас: небо, лес, воду, траву и т.д., ее пространство глобально обтекает Земной шар, не натыкаясь ни на какие преграды. А связь с метафизикой выражена и через другое, например, через обязательно центральное местоположение артефакта. Этого требует весь смысловой контекст. Ибо где артефакт, там и происходит самое существенное. Именно туда устремлены все линии нашего внимания. Бросая ретроспективный взгляд на суперматические картины Малевича и, находясь, при этом, в точке переживания мира, где действует артефакт – видишь, что суперматические формы наделены по смыслу тем же центральным их положением, то есть бросается в глаза некое качество «артефактного» их состояния.
Там, где взаимодействуют артефакт и природа, возникает ИГРОВОЕ ПОЛЕ. Оно является организующим началом – неким каркасом или сферой, внутри которой можно распоряжаться атрибутами самой природы: солнечным светом, воздухом, снегом, землей, небесами и т.д. Художник, поскольку он сам вдохновил такую ситуацию, находится в эпицентре игрового поля. Через него, как через магнитный сердечник, проходят все силовые линии поля. Такая привилегированная позиция дает ему право выбора тех моментов происходящего, которые для него важны.
Как мне представляется, в артифицированном действии между искусственным и природным, артефакт может обнаруживать свое присутствие не только по номинальным признакам сконструированного геометрического объекта и не только через обусловленное культурой понимание того, что артефакт противостоит природе своим видом и своим маловероятным расположением в ней, но так же и через ту МГНОВЕННУ ГРАНЬ тончайшего взаимодействия между искусственным объектом и природой, различить которую – призвание художника. Именно к этому пункту художественного откровения, непредрешимыми путями направлены линии моего внимания. Именно в этой ТОЧКЕ видится мне возможная (невозможная) полнота представленности артефакта. В ее обретении весь смысл персонального переживания Тайны. Ей подчинена сумма творческого усилия разрещающегося в:
Создании искусственного объекта
Рождении программа конкретного действия между артефактом и природой
Выборе природы, ее участков
Монтировании объектов на природе
Фотографировании
Исключительная важность точки художественного события определила фотоаппарат как средство и как технический инструмент, позволяющий запечатлевать выбранные мгновения. В результате – фотография, которая тем лучше, чем точнее передает информацию об объекте съемки. Повторю, что желаемый объект съемки, это художественное событие, происшедшее там, где искусственный объект взаимодействовал с природой и где, при этом, артефакт обнаружил свое присутствие.
Интерес к художественному событию в обоюдной взаимосвязи артефакта и природы в конце концов определил преимущественную зеркальность искусственных объектов. Они как бы сами стремились быть пронзительными и технически идеальными одновременно. Известно, что технические артефакты часто стремятся походить на зеркало: некоторые предметы быта, фасады зданий, автомобили, другие разные машины. Зеркало является составной и часто видимой частью различных технических приборов, инструментов, систем. Пронзительность зеркальных артефактов (помимо геометрического их облика) в том, что их зеркало отражает ту же природу, в которой находится, но, при этом, всегда с ДИСКРЕТНЫМ ее СМЕЩЕНИЕМ. И поэтому не удваивает мир, а делает его изменившимся.
В дискретности я сразу увидел артефакт, проявляющийся ВДРУГ, ВНЕЗАПНО, МГНОВЕННО. И здесь же различил представленность СЛУЧАЯ.
Случайности, которыми изобилует любая живая ситуация, способны обогатить художественный процесс. При этом результат в конкретных деталях получается не всегда таким, каким ранее предполагается. Это обусловлено жизнью, ее проникновением. Художественная сторона замысла от этого не страдает. Здесь важно лишь не терять связи со структурными основами определившейся формы искусства, чтобы животворный случай не обернулся своей противоположностью – разрушающим случаем.
Конечным результатом описанного выше действия является фотография или слайд. В зеркале фотографии, запечатлевшем мгновение, можно наблюдать отражение сознания художника – его представление о синтезе, о новых связях между техникой, природой и человеком. Фактура фотографической поверхности бесстрастна, ровна и технична. В том, что продукт творчества представлен фотографией, — дополнительное значение техничности современного мира.
Для меня важна строгая документальность фотографии. Событие, меня интересующее (артефакт), конструируется и происходит в конкретном пространстве природы. Поэтому я не использую фотомонтаж, коллажирование и другие фотоприемы, сопряженные, например, с термической обработкой фотобумаги и фотопленки, с колдовством над химикатами и т.д. То есть свою работу над фотографией я не связываю с фотоискусством. Все, что мне нужно от фототехники, это безотказный фотоаппарат, качественная фотопленка и качественная фотобумага.
ГЦСИ москва 2004 «Артефакты ретроспектива»
