Отцом-прародителем современного искусства общепризнанно является Поль Сезанн, который повернул искусство от зеркального отражения окружающего мира, в сторону изучения собственных возможностей – искусства ради искусства, искусства внутри искусства.
Именно живопись Сезанна первой оказалась в совершенно иной системе координат по отношению ко всей живописи постренессансной эпохи. Сезанн отказался от линейной перспективы, зачастую в его картинах нет общей точки схода плоскостей, а предметы видны сразу с нескольких точек зрения, например, сверху и спереди, что невозможно для традиционного искусства со времен эпохи Возрождения. Сезанна не интересовала возможность подражания природе, он, наоборот, изучал, как живопись может опровергать законы природы.
Сезанн изменил понятие о картине, как о личном деле самого художника. Его не волновало, что в его творчестве увидят другие, а лишь то, как он сам видит это творчество и что намеревается им показать. Таким образом, искусство после Сезанна стало глубоко индивидуальным, сугубо личным делом и намерением каждого художника.
На натюрморте снизу из-за неверного построения пространства невозможно определить расстояние от стола до стены или виднеющихся на заднем плане деревянных резных ножек, по-видимому, жардиньерки. Неявно взаимоотношение перпендикулярных и параллельных плоскостей (пол и столешница, выдвижной ящик стола и стена).
На портрете Виктора Шоке» (1877) фигура смотрится вытянутой и высокой на несколько низком стуле. Верхний край обрезает его голову, а ноги максимально приближены к нижнему краю картины. Возможно, художник хотел показать, что его герою тесно в рамках портрета. Однако, это так же подчеркивает то, что Сезанн предвосхитил развитие многих художественных процессов задолго до их появления. Так в его времена живопись всегда придерживалась закрытой композиции, то есть строилась полностью внутри картины. Открытая же композиция, когда части тела героя не входят целиком в кадр полотна, получила свое распространение гораздо позже во времена расцвета фотографического искусства.
«Портрет сидящего Виктора Шоке» (1877)
Следующим художником, еще более сдвинувшим художественный процесс в сторону того, что мы имеем сегодня, был Матисс. Матисс, известен и популярен среди широких слоев публики гораздо меньше, чем, скажем, Пикассо (кстати оба они схожи в своем родстве Сезанну). Однако среди критиков Матисс является безусловным лидером.
Матисс привнес в искусство совершенно особую роль цвета. Отныне, цвет самодостаточен в картине, он может существовать отдельно от изображаемого, создавая свою собственную композицию. Никогда прежде законы цвета не были представлены зрителю в столь отважной форме, как это сделали фовисты (от франц. Fauve – дикие), одни из лидеров которых, и являлся Матисс. Дикими их прозвал критик Леон Воксель за использование открытых и дерзких цветов. Однако именно с Матисса в истории искусства начинается понимание цвета, как эмоциональной мелодии, когда цвет, натягивает холст, заставляет его вибрировать. То, сливаясь с натурой в одно целое, то удаляясь и существуя отдельно.
На портрете «Женщина в шляпе» 1905 г. традиционные формы дополняются пылающими цветовыми пятнами, которые формируют отдельную «цветовую» композицию, своего рода второй портрет, находящийся в сложных пластических отношениях с основной натурой.
«Женщина в шляпе» 1905, Анри Матисс
Следующей вехой в истории становления современного искусства становится, конечно же, Пикассо. Прежде всего, благодаря его вкладу в развитие кубизма – одной из первых и самых радикальных систем авангарда. С кубизма искусство стало основываться гораздо более на мысли, нежели на чувстве, обрело четкий интеллектуальный контекст, оперирующий специально-выстроенными понятиями. Отныне законы гармонии, фактуры, пространства перестали существовать в своей традиционной форме.
Пикассо своим творчеством констатирует отказ искусства от, обычно присущего ему, стремления к красоте и гармонии. Приоритет эстетических составляющих замещается приоритетом иных. Каких? Это повод многочисленных интерпретаций, которые именно с эпохи Пикассо становятся объяснением, более того, сущностью искусства.
Если Матисс и Пикассо очевидны в своей близости к Сезанну, то художник, стоящий слегка в стороне от них, Марсель Дюшан, дополняет это трио, привнося в модель формирования нового искусства последний штрих. Марсель Дюшан с его объектами ready-made, говорит о том, что искусство существует и вокруг нас, в самых обычных предметах, стоит лишь внести в них художественную волю. Именно с Марселя Дюшана, а точнее с дадаистов, одним из которых он был, искусством становятся различные акции. Иными словами, концептуальное искусство и акционизм и по сей день полностью стоят на плечах Дюшана. Многие говорят также о том, что ничего принципиально нового и действительно радикального со времен Дюшана сделано не было. Он и по сей день остается самой яркой звездой современного искусства.
Данные четыре имени, как четыре ножки стола, на котором зиждется современное искусство, если хоть одного из них убрать, картина рухнет. Как, без одной из скрипок в квартете, невозможно полноценная композиция, так и без Сезанна, Матисса, Пикассо, Дюшана нельзя подходить к изучению современного искусства.
