Шоппинг уже давно стал привычной и неотъемлемой частью повседневности жителей мегаполиса. В 1980-х в США возникло новое течение в искусстве — Neo-Geo,
организованное независимыми художниками нео-концептуалистами, сочетающее эстетику более ранних абстрактных форм искусства, таких как поп-арт, оп-арт и минимализм, с концепциями, полученными из
континентальной философии. В первую очередь это относится к
работам Жана Бодрийяра, чья идея о том, что желания скорее
сконструированы, чем естественны, была особенно влиятельной в отношении критики потребительской культуры.
Термин Neo-Geo (сокращение от нео-геометрического концептуализма) вошел в употребление в начале 1980-х годов в Америке для описания работ художников, критиковавших механизацию и коммерциализм современного мира.
Художники также сильно опирались на концепцию Бодрийяра о
симулякре, или копии копии. Ссылаясь на то, что репродукции
управляют повседневностью, от фирменных логотипов до предметов массового производства, художники Neo-Geo играли с понятиями подлинности по отношению к ней, например, представляя массовые объекты как единственные в своем роде арт-объекты. Это было сделано не для того, чтобы шокировать или смутить представление о том, что такое искусство, а для того, чтобы просто отразить реальность, уже окружающую аудиторию.
Это отличает Neo-Geo от предыдущих художественных течений.
После Дада и Поп-арта воспроизведение этих объектов было просто образцом их повсеместного распространения, так как буржуазные чувства уже не шокировало использование ready-made объектов в художественной практике. В почти циничной манере теория предполагала, что и мир искусства, и реальный мир теперь основаны на воспроизведении одних и тех же объектов, которые могут быть рекомбинированы только для создания нового смысла.
Эксцентричный американский художник Джефф Кунс в начале 80-х сосредоточил свое внимание на бытовых предметах, что послужило началом опытов, в которых со всей очевидностью демонстрировалось совпадение желания и потребления, замещение практического смысла символическим значением. Все началось с двух пылесосов – New Shelton Wet/ Dry Double Decker: помещенные в прозрачный футляр они утратили свои обычные функции и превратились в знаки (это отражает тенденции постмодернизма, где «скульптура потребления» может быть соотносима с концепциями симуляции и товара знака французского теоретика искусства Жана Бодрийяра).
Кунс обращается к ready-made объекту, но при этом старается
преодолеть его исключительную принадлежность к миру искусства. Он заявил в 1986 году: «Я хочу отойти от традиции Дюшана». Если Марсель Дюшан экспонировал ready-made, например, Bottle Dryer, будучи к нему совершенно равнодушным, Кунс, напротив, подчеркивает эстетические достоинства предметов, выбранных как эмблема роскоши. «Я стараюсь придать моим объектам нарочитое, искусственное великолепие, что совершенно их преобразует», — писал он в 1987 году.
В New Hoover Convertibles пылесосы выставлены так, как обычно демонстрируются драгоценности и особенно хрупкие древности.
Залитые снизу ярким светом, они кажутся еще более роскошными благодаря удвоению их абсолютной идентичности.
Three Ball Total Equilibrium Tank , 1985 – работа Кунса из серии,
созданной для персональной выставки в Equilibrium в Нью-Йоркской галерее International With Monuments. Заключенные в наполненные водой витрины, баскетбольные мячи становятся идеализированными объектами, которые могут относиться к ностальгии или амбициям – в любом случае они недостижимы.
Предмет, знакомый каждому, но обрамленный в витрине, наводит на мысль о сохранении и предании особой ценности. Этот жест предвосхищает его последующие работы, в которых предметы китча были отлиты из стали или переделаны в фарфоре, и таким образом возвышались над банальностью, чтобы стать объектами эстетической и коммерческой ценности.
Другой необычный художник, которого можно отнести к Neo-Geo — Хаим Стейнбах. Именно его художественную стратегию создания инсталляций Борис Гройс в статье «Искусство как авангард экономик» охарактеризовал как «стратегия взгляда».
Ранние произведения художника, обычно с названием Полка (Shelf), состоят из стандартных предметов на минималистических консолях кустарной работы. С 1985 года автор стал использовать полки клиновидной формы. Они изготавливались из листовой пластмассы или блестящего ламината и напоминали пространственные объекты минимализма. На них художник размещает группы вещей:
безделушки, разного рода функциональные предметы, античные
обломки, консервные банки и археологические реликты.
Согласующиеся цветом (как в случае Ultra Red № 1, 1986) или
формой, они кажутся фетишами.
«В моих работах, — писал Стейнбах в 1986 году – я обращаюсь,
прежде всего, к принципу удовольствия, которое исходит от
легкодоступных и взаимозаменяемых предметов, представляющих определенные системы ценностей».
Критика общества потребления, данная в приведенных
художественных работах, комментировала возросший уровень
социальной изоляции внутри общества, почитание потребительских товаров и симуляцию опыта в ущерб реальному. Возможно, по иронии судьбы, многие из художников продолжали быть чрезвычайно успешными товарами на рынке искусства, что заставило некоторых критиков предположить, что движение было вызвано скорее маркетингом и рекламной шумихой, чем подлинным общественным сознанием.
Подобные высказывания раскрывают ситуацию постмодернистской мысли о том, как художник становится образцовым «потребителем» или «посредником», кто может возложить на себя функцию «дизайнера» вкуса, как потребителя искусства, так и масс-маркета.
