Если в начале века, организацией выставок занимались преимущественно сами художники, а далее директора и попечители музеев, то к середине века музейные кураторы взяли на себя ответственность за, выражаясь словами Феликса Фенеона, возведение «моста между искусством и публикой», которым является выставка. К 60-м годам активно формируется позиция куратора-творца. Независимую творческую деятельность отстаивали многие музейные кураторы того времени.
Изначально Барр запланировал 6 различных кураторских отделов МОМА: Живопись и Скульптура, Графика, Принты и Книжная Графика, Кино, Фотография, Архитектура и Дизайн. Читать далее.
Умение лавировать между доверием своей аудитории и проведением смелых выставок, ведущих музей вперед — вот что важно для куратора музея современного искусства сегодня.
Франц Мейер, директор Художественного музея в Базеле с 1961 – 1980-й годы, говорил: «Если имена тех или иных кураторов не остались в истории, то это, прежде всего, связано с тем, что их достижения были адресованы их же времени. И, несмотря на свою влиятельность, эти кураторы оказались забыты».
Междисциплинарность.
Кураторы, работники музеев современного искусства, обращали внимание на самые разнообразные аспекты культурной и общественной жизни от политики до архитектуры. Театр, музыка, литература, далеко не только изобразительное искусство находили отражение в кураторских проектах. Многие музеи современного искусства стали первыми площадками, где творческие люди самых разных профессий могли найти применение.
Понтюс Хюльтен, директор Стокгольмского «Модерна мусеет» (1958-1973) и первый директор Центра Жоржа Помпиду в Париже прославился сам и сделал Стокгольм столицей художественной жизни Европы междисциплинарным характером своих выставок, которые включали в себя театр, кино, танец. В Центре Жоржа Помпиду Хюльтен в рамках масштабных выставок не просто показывал объекты искусства, но искал для него культурные и общественные контексты. На выставке «Париж-Нью-Йорк» он реконструировал салон Гертруды Стайн, Нью-Йоркскую мастерскую Мондриана и даже галерею Пэгги Гуггенхайм; выставка «Париж-Берлин. 1900-1933» воссоздавала панораму культуры Веймарской республики – искусства, театра, литературы, кино, архитектуры, дизайна и музыки и так далее.
Другой выдающийся куратор ХХ века, директор Кунстхалле в Берне (1961-1969), родоначальник независимой кураторской практики (с 1969) Харальд Зееман понимал, что степень творчества в работе куратора зависит от самой выставки: «Куратор обязан быть гибким. Иногда он – прислуга, иногда – помощник; иногда куратор подсказывает художнику, как лучше представить произведение; если выставка групповая, то он координатор, если тематическая – изобретатель»[8].
Сотрудничество с художниками.
Кураторы 60-х годов активно сотрудничали с художниками. Неслучайно первыми о вопросах показа нового искусства задумывались именно художники, начиная от Каземира Малевича и заканчивая Марселем Дюшаном. Кураторы нередко разрабатывали музейные выставки в тесном сотрудничестве с художниками, а иногда и вовсе отдавали разделы или залы художникам на самотек.
В оформлении экспозиции Лисицкий применяет сложное освещение, инструментарий кино, движущиеся механизмы, использует гигантские фотоколлажи. Читать далее.
Впоследствии, когда музеев стало больше художники стали получать приглашения работать с разными институциями. Если в 60-70 выбора у художников особенно не было, то к началу 90-х практически каждая европейская деревушка стала иметь свой музей современного искусства. Но в тоже время, кураторы стали прислушиваться к мнению художников меньше.
Критика кураторства.
Художник Бюрен по отношению к феномену курирования был настроен критически. Он считал, что кураторы стали «сверххудожниками» использующими работы остальных художников не более чем краски для своих масштабных произведений. Бюрен в этой своей позиции далеко не одинок.
«Золотой век» музейного кураторства
Возросшее количество институций в 80-е годы оказалось не тождественным увеличению количества действительно значимых выставочных пространств. 60-70е годы можно назвать золотым веком институционального курирования. Директора музеев стремились утвердить значимость и лидирующие позиции своей институции. А конкурировать действительно было с кем. В Амстердаме это Сандберг, в Стокгольме – Хюльтен, в Берне – Зееман. Государство и бизнес еще не сильно обращали внимание на искусство, а перестройка взглядов как художественных, так и мировоззренческих открывала путь экспериментам. Выставки тех лет — это лаборатории, экспериментальные пространства, живые текучие субстанции, в создании которых активно участвовали не только сами кураторы, но и художники и даже зрители. Куратор сам был своего рода художником, творцом, экспериментатором и катализатором.
Постепенно к концу века кураторы более перемещаются к работе на биеннале и фестивалях искусства. Неслучайно современную художественную эпоху называют биеннальной. Кураторы становятся более независимыми от институций. А те, которые остаются при них оказываются более консервативными, подверженными репутации музея, нежели создают ее сами.
Современное музейное кураторство
К концу века музеи современного искусства на Западе превратились в настоящие маркетинговые машины, ориентированные на извлечение прибыли. Это же отразилось и на кураторских практиках, которые стали более зависимы от попечительских средств. Современные «музеи рискуют оказаться слишком успешными – попасть в порочный круг, стремясь завлечь к себе все большее число посетителей». А «приватизация [музеев] ведет к тому, что музейные кураторы будут избираться исходя из интересов тех, в чьих руках находятся деньги»
Как это не парадоксально современные кураторы имеют больше свободы для самовыражения в небольших музеях. Ханс-Ульрих Обрист видит перспективное направление именно в создании «камерных структур с многофункциональным пространством». Так и частных небольших музеев появляется все больше.
Эра масштабных музейных проектов в области изобразительного искусства подходит к своему концу. Возможно, это тенденция и есть ответ повышенной коммерциализации современных музеев. Читать далее.
Креативные индустрии возродили традицию творческих лабораторий. Художники вновь стали объединяться в рамках небольших пространств и делать там выставки. Но творческие кластеры не являются музеями, а скорее альтернативными ему площадками.
Новые технологии в выставках
Закономерной чертой современного музейного курирования стало использование новых технологий. Питер Вайбель директор Центра Медиатехнологий говорит: «Выставка искусства — это и есть оптическая среда, а куратор — всегда посредник между художником и публикой, между произведением и зрителем, он — медиатор. Ибо повседневность постоянно ограничивает способность зрителя видеть, а кураторская концепция позволяет ему очистить и ум, и глаз. Я говорю в своем кураторском девизе: «Пожалуйста, позвольте мне показать вам то, что я вижу».
Итак, несмотря на оправданно противоречивое отношение к куратору отрицать его роль сегодня просто не представляется возможным. В данной связи, профессия музейного куратора, как и любая другая должна подразумевать определенный уровень профессионализма и открытости к эксперименту, увеличивая востребованность искусства в обществе, и формирования устойчивой аудитории музея в каждом конкретном случае.
