Классицизм, романтизм, символизм (как и практически все направления искусства) воплощали по-своему понимаемый каждым идеал, который реально не существует, т. е. представляет собой форму небытия реальности. Дальше этих художественных направлений в отрицании ценности бытия пошел модернизм — он утверждал высшей ценностью абсолютное небытие, т. е. ничто.
Права А. В. Венкова, показавшая, что в культуре модернизма «вся история художественной деятельности, начиная с конца девятнадцатого века и до середины двадцатого — это последовательное движение к ничто, абсолютной пустоте, т. е, движение от мира в его очевидной данности», причем осуществлялось оно двумя путями — абсурдистским, или апофатическим, и концептуальным, или катафатическим. Оказалось, что при всех отличиях художественного осознания этого стремления к представляющей ничто пустоте от его анализа в философии их сближала потребность и способность многих художников теоретически его осмысливать — исследователь приводит суждения Т. Тцара, Р. Берри, Э. Хессе, Э. Уорхолла, в которых это четко формулируется, например: «…Пустота, Ничто кажется мне наиболее впечатляющей вещью в мире».
К. Малевич, Черный квадрат 1851.
«Заумные» стихи А. Крученых и абстрактные пьесы С. Беккета, «Черный квадрат» К, Малевича и «4’33» Дж. Кейджа являются, строго говоря, не столько произведениями искусства, сколько философско-онтологическими декларациями, провозглашающими эстетическое значение не бытия, а небытия, в последних же, предельных, случаях — апологию ничто. Корни, смысл и судьба философской онтологии в XX в. не могут быть раскрыты с необходимой глубиной без обращения к тому, как общественное сознание этого времени воплощалось в искусстве: в произведениях Г. Марселя, Ж.-П. Сартра, Камю, Т. Уильямса, М. Уэльбека, в «театре абсурда» С. Беккета и Э. Ионеско, в фильмах Феллини, И. Бергмана, Л. Бюнюэля, — ибо мое мироощущение могло быть адекватно выражено именно художественными средами.
Так, герой «Тошноты» Ж.-П. Сартра, восставая против исходного положения картезианской антропологической онтологии существую, потому что мыслю», возражал: «меня приводит в ужас, что я существую», значит, «я сам извлекаю себя из небытия, к которому стремлюсь». «Пустота в авангарде свернута в формах самой культуры, практики неотделима от них. Невозможно выделить эту пустоту в чистом виде, как нельзя выделить и самостоятельную культурную субстанцию, лишенную этого привкуса пустоты, этой условности, номинальности своего существования».
Мотив негации, превращения в ничто, в постсовременном искусстве доходит до его логического завершения в художественных практиках европейской послевоенной постживописной абстракции и движения «Новые реалисты» и ознаменован тотальной деструкцией и уничтожением самого живописного полотна как некой самостоятельной онтологической области, эстетикой дыр и разрывов. У. Эко заметил, что на пути искусства от образа бытия к образу небытия средине XX в. наступает момент, когда модернизму дальше идти некуда, поскольку он «разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста» .
1950 е гг. дают нам несколько примеров художников, трансформирующих абстрактную картину в объект с агрессивно нарушенной поверхностью: перфорированные (изрезанные ножом) картины Лючио Фонтаны,
Лючио Фонтана «Пространственное представление» (1959).
применявший огонь Альберто Бурри,
Альберто Бурри (1915-1995), “Горение” 1957.
дым – Отто Пиенне,
Миммо Ротелла, использовавший технику деколлажа – наклеенных на холст и сорванных плакатов.
Миммо Ротелла. Деколлаж
Поверхность картины во всех этих случаях представляет собой поле насилия, но совершенного не при помощи красок и карандаша, как это представлено в творчестве Д. Поллока, Р. Раушенберга или С. Туомбли;
Джексон Поллок композиция №8 1949
Художник подходит к холсту с ножом, огнеметом, горящей свечой. Здесь происходит превращение картины в объект: важным становятся не формальные соотношения внутри полотна, а сам акт деструкции, художественного вандализма. На место иллюзионистского искусства приходит искусство «буквальное», связанное с объектностью и манипуляцией с полотном как объектом.
Ротелла, относящийся к европейскому движению «афишистов», в 1954 г. впервые показал в качестве «картин» сорванные и перемонтированные плакаты, вполне оставаясь в духе абстрактного экспрессионизма. Но его жестуальная организация беспредметных цветовых пятен уже связана не со строительством формы посредством красок, как мы наблюдаем это у Поллока, а с созданием формы через разрушение, акт аффективной деструкции. Мы видим в его работах совершенно новый способ объективации картины: Ротелла представляет фактуру сорванных плакатов как бессознательное коллективное письмо, показывает якобы случайно образовавшиеся связи между фрагментированными образами.
Миланец Лючио Фонтана в 1946 г. придумал идею «спациализма» или пространственности, сформулированной в «Белом манифесте», призывавшем к искусству, которое будет охватывать области науки и техники и использовать такие вещи, как неон, радио и телевидение. «Мы живем в механический век, в котором гипс и краска на холсте уже бессмысленны… Нам нужно искусство, которое имеет силу, которое не запятнано нашими идеями. Человечество истощено изобразительными и скульптурными формами искусства. Художественная эра цвета и статической формы подошла к своему концу … Новое искусство берет элементы из окружающей среды».
Исходя из своих методологических установок, Фонтана вместо изображения пространства в живописи позволяет миру по ту и эту сторону холста через разрезы и дыры вторгаться в зону, ограниченную подрамником, уничтожает живопись как самостоятельную, основанную на иллюзионизме, онтологическую область.
Лючио Фонтана Concetto Spaziale 1961
Ритуальное насилие над телом холста мы можем встретить и в практике Альберто Бурри, экспонировавшего натянутую на подрамники окрашенную в красный цвет мешковину, прожженную в разных местах.
Sacco e bianco 1953
Сам Бурри, будучи военным врачом, сравнивал эти холсты с грязными и пропитанными кровью бинтами. Безусловно, Бурри интересовала не выразительность абстрактной композиции, а суггестия материала, которая способна претворять красную краску в кровь, а зияющие пустоты — в открытые раны. Е. Андреева отмечает, что «искусство Бурри представляет состояние совершающейся жертвы живописью за Ничто, за тотальное разрушение». Мотив художника-жреца возникает совсем не случайно, как не случайно называется одна из серий картин Фонтаны «Конец божества». Фонтана, стоящий с ножом перед холстом и приносящий в жертву живопись как божество, подобен ветхозаветному Аврааму, держащему нож у горла своего сына, правда, эта деструктивность имеет совершенно иные корни и содержание.
Сожжением холста в начале 1960-х гг. активно занимался еще один представитель французского движения «Новые реалисты» — Ив Кляйн. В 1956 г. Кляйн получил патент на изобретенный им синий пигмент, который приобрел название «международный синий» —IKB (International Klein Blue). При помощи этого пигмента Кляйн создал целую серию монохромных полотен.
Ив Кляйн «Monochrome bleu sans titre», 1960.
Сама идея монохромных полотен была не нова — ее внедрила и активно эксплуатировала как традиция европейской геометрической абстракции, так и живопись цветового поля в рамках Нью-Йоркской школы американской абстракции (М. Ротко, Э. Ренхэрдт, Б. Ньюман, Э. Келли и пр.), Кляйн посредством живописи совершил выход к предконцептуальному искусству, продавая свои одинаковые по размеру монохромы по разным ценам. Обращение к синему цвету, как нам видится, тоже не случайно: Кляйн вполне мог быть знаком с теорией цвета Гетте, в которой синий выступал цветом пустоты: «Как цвет – это энергия: однако он стоит на отрицательной сторож и в своей величайшей чистоте представляет из себя как бы волнующее ничто».
Сам Кляйн отмечает, что изобретение ультрамариновых монохромов освободило его: «Я все более и более чувствовал, что линии и их важность, контуры, формы, перспектива, композиция становятся решетками тюремного окна. Позже посредством цвета я обрел ощущение свободы… Посредством цвета я постепенно познакомился с Нематериальным».
Объясняя далее свою мотивацию в выборе именно синего цвета, Кляйн приводит цитату из Гастона Башляра: «Вначале есть ничто, далее приходит глубина ничто, а затем — глубина синего». «У синего нет измерения, — продолжает художник,— это отрицание измерений… Все цвета рождают ассоциации, психологическую материальность или осязаемость, в то время как синий предполагает море и небо, а они по своей визуальной природе более всего приближены к абстрактному».
Гётевское «волнующее ничто» становится важной составляющей художественной методологии Ива Кляйна в его последующей творческой эволюции. Безусловно, категорию пустоты художник почерпнул из японского дзен-буддизма, с которым, вероятно, познакомился, обучаясь и преподавая дзюдо.
Возвращение к синему цвету у Кляна происходит в самом начале 1960-х гг. в знаменитой серии «Антропометрий», в которой Кляйн создает изображение на холсте при помощи отпечатков обнаженных женских тел, окрашенных в насыщенный ультрамарин IKB.
Ив Кляйн антропометрия «SU 5»
Кляйн совершенно не случайно выбирает форму оттиска, отпечатка: позитивные и негативные отпечатки ладоней становятся одним из первых проявлений художественного творчества на заре палеолита, в современной культуре отпечатки пальца — это маркер личности. Создание отпечатка также бросает вызов логике, так как инвертирует понятия лицевой и обратной стороны, левого и правого, верха и низа, пустоты и наполненности, наличия и отсутствия. Штемпели, оттиски, трафареты, отлитые или тисненые формы – это способы создания объема, контуров и очертаний из пустот. Мотив отпечатка приобретает важное значение и в христианской культуре: негативное изображение Иисуса Христа на Туринской плащанице и на vera icona, отпечатавшимся на плате Вероники, — суть доказательства бытия Бога. Кляйн также был современником бомбардировок в Хиросиме и Нагасаки, он видел фотографии разрушенных городов и призрачные тени на стенах домов — негативные отпечатки — единственное, что осталось от сгоревших заживо людей. Отпечаток, след для Кляйна суть явленность пустоты, маркер исчезновения, растворения в ничто, хаосе. Отпечаток — единственное напоминание о навсегда ушедшем и отсутствующем.
Реальность предмета в такой перспективе оказывается выраженной только в его отсутствии, пустоте, провале. Только в провале отражается реальность, потому что провал невозможно назвать, только он противостоит тотализирующей фикции означаемого. Этот провал, чернота, отсутствие, ничто — возможно, как раз то, что стремился выразить своим «Черным квадратом», своей «беспредметностью» Малевич. Дыра вызывает у человека чувство неизбывной гнетущей тревоги, и эта гнетущая реальность отсутствия придает особое значение реальности, открывает ее для человека. Когда ткань мира разрывается и в ней обнаруживается провал, неназываемое, отсутствие, сознание цепляется за любую частичную репрезентацию, подворачивающуюся под руку, лишь бы она была связной и узнаваемой: часть тела, но также часть одежды или мебели, способных завуалировать этот неназываемый ужас. Эти вторичные объекты и составляют буквальную конструкцию, отделяющую нас от непосредственного присутствия реальности.
Если признать наличие связи между мусорными архивами многих современных концептуальных инсталляций и частичными объектами, то мы должны признать, что они скрывают собой именно отсутствие, провал, ничто. Коллекции, составленные из таких «вещиц», как будто собирают место из пустоты (вполне в духе Хайдеггера), но в действительности маркируют это место как пустоту, как провал (тоже в духе Хайдеггера, который видел в месте прямое порождение, раскрытие простора, собственно зияния). В прямой форме эти обработки дыр, провалов представлены, например, в «Ноле в объекте» Тимура Новикова и Ивана Сотникова (1982) или в известной инсталляции Ильи Кабакова «Человек, который улетел в Космос из собственной квартиры» (1982), где физически представлена дыра в потолке, а пустая комната с зияющей дырой напоминает свалку хлама. О теме ноля в работах Новикова и Кабакова. Андреева показывает, что важной составляющей некоторых работ Новикова и Кабакова является «материализация пространственного ноля».
Искусство XX в. в своем развитии действительно движется в сторону nihil или «минуса». Так, если авангардные течения первой половины XX в. эксплуатировали бытийственное небытие, то концептуализму конца XX в. удается перенаправлять внимание и зрение на небытийственное небытие (ничто). Это обусловлено многими факторами: самим постмодернистским взглядом на мир, состоянием современной культуры. Постмодернизм с его «присутствием отсутствия» идеологии медийного постиндустриального общества, контролируемого потребления и атмосферой стихийной общественной жизни с ее нестабильностью, непредсказуемостью, риском обратимости — это начало посткультуры, того, «что обладает пустым центром, являясь оболочкой культуры, под которой — пустота, нейтральное молчание, ничто, вокруг которого клубится нечто в ожидании будущей актуализации центра». Тема небытия актуализуется в те моменты, когда внешнее, физическое, материальное утрачивает для человека свою ценность, наполненность, значимость. Утвердившиеся в сознании современного человека истины и ценности подвергаются сомнению и переосмыслению, «…постмодернизм отменяет саму категорию реальности — обнаружив на ее месте броуново движение, хаос симулякров, копий без оригинала, подражаний подражаниям».
По Ж. Деррида, опыт Бога, оставаясь невыразимым, все-таки поддается переводу. Он рассматривает изобразительное искусство как своего рода апофатическую практику, «от которой прерывается дахание, постороннюю всякому дискурсу, обреченную на немотствование, приписываемое «самой вещи», которая властным молчанием восстанавливает порядок присутствия» .
Так искусство исполняет роль утешителя при осознании неразрешимости двух великих загадок: бесконечности и ничто. Учитывая это, мы рассматриваем авангардное и постмодернистское искусство не в полной мере как искусство, а скорее как феномен, выполняющий мировоззренческие (практически религиозные) функции по причине дегуманизации , выражения не человеческих, а абсолютных сущностей. «Концептуальные художники в большой мере мистики, чем рационалисты, — писал С. Левитт. – Они перескакивают к тем выводам, которые логически не могут быть достигнуты …»
Саенко Н.Р. и Вальковский А. В. «Нигитогенный характер арт-практик ХХ века и постсовременности».
Список литературы:
- Андреева Е. «Все и ничто»,
- Андреева Е. «Постмодернизм»
- Венкова А.В. «Мотив пустоты и проблема ничто в художественных практиках ХХ века: от эксклюзивности до калькомании»
- Гётте И.В. «Очерк учения о цвете»
- Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века
- Липовецкий М. «Изживание смерти. Специфика русского постмодернизма»
- Маньковская Н.Б. «Париж со змеями». Введение в эстетику постмодернизма
