Леонардо да Винчи был не только величайшей личностью эпохи чинквенто, он общепризнанно и беспрекословно являлся величайшим ученым и художником всех времен и народов – кумиром и эталоном. Ницше выделял Леонардо да Винчи как человека исключительного интеллекта и творческой силы. С. Н. Рерих так говорил о нем: «Только о Леонардо можно сказать, что он был велик во всех сферах живописи. Его картины отмечены подлинной печатью величия в полном смысле этого слова».
В начале же ХХ века на личность Леонардо взглянули по-новому, а в художественной среде и вовсе подвергли жесткой критике, получившей название «комплекс Леонардо».
Одним из первых, кто взглянул свежим взглядом на личность Леонардо, стал Мережковский в 1900 году написавший свой роман «Воскресшие боги», посвященный жизни Леонардо да Винчи. Мережковский один из первых, и здесь не малое влияние мировоззрения Ницше, рассматривал своего героя, выражаясь языком того же Ницще «по ту сторону добра и зла». Мережковский описывал Леонардо, как человека абсолютно равнодушного к морали, нравственно безразличного.
В развенчании культа великого Леонардо принял участие и З.Фрейд, который в своем труде «Леонардо да Винчи: воспоминание детства» говорил о том, что Вазари и все, кто обращались к описанию личности Леонардо после него, чересчур стремились идеализировать этот образ: «Преследуя это желание, они стирают в его облике индивидуальные черты, сглаживают следы жизненной борьбы с внутренними и внешними препятствиями, не признают в нем никаких человеческих слабостей и несовершенств и дают нам тогда холодный, чуждый, идеальный образ».
Данные труды очень сильно всколыхнули сознание интеллигенции и в том числе в художественной среде. Леонардо, традиционно являвшийся отцом, беспрекословной величиной №1 искусства Нового времени, наиболее значимой художественной традицией, отныне раздражал художников. Во-первых, многие из них стремились порвать с консерватизмом и традициями в искусстве. Для того, чтобы поставить искусство на нулевую точку отсчета им необходимо было уничтожить культ Леонардо. Во-вторых, художники хотели вырваться из плена Леонардо, пытаясь сказать, что в самом же деле его значение для живописи сильно преувеличено и многие художники добились в искусстве не меньшего.
В результате творческая интеллигенция начала ХХ века относилась к Леонардо так ревностно, как ни к кому другому. Казалось абсолютно все стремились низвергнуть Леонардо с его пъедестала. К1910 году художниками было написано огромное количество манифестов стремившихся дескредетировать значение и роль Леонардо. Основными аргументами было то, что он практически ничего не довел до конца; был бездейственен и индифферентен; жил благодаря покровительству заказчиков; не все его живописные работы идеальны; скульптур вообще ни одной не сохранилось; а инженерные проекты вызывали такое восхищение лишь потому, что были нарисованы безукоризненно в отличие от аналогичных его конкурентов, которые не сохранились. Резонанс был таким сильным, что, когда в 1911 году из Лувра была похищена Джоконда, полиция первым делом арестовала Пикассо, Матисса и Аполлинера, хотя в итоге выяснилось, что они не были причастны к краже. Ревность и неприязнь художников к Леонардо была вполне очевидной, если для Леонардо высшей задачей живописи было передать перспективу и объем, а колорит по его собственным словам были второстепенен, то Матисс сознательно переходил к изображению предметов на плоскости и особое внимание уделял цвету, а Пикассо и вовсе выступил главным новатором живописи.
В 1914 Малевич пишет «Композицию с Джокондой», а в 1919 Дюшан создает издевательскую “LHQOQ”, изображая Мона Лизу с усами и бородой, а подпись расшифровывалась как «У нее горячая задница».
Малевич «Композиция с Джокондой». 1914 г.
Столь бурная реакция вообще была свойственна паладинам авангарда, будучи порождением войн и революций новое искусство само претендовало на революционность. Впрочем, после 20-х годов страсти утихают, и большинство художников начинает искать свой путь обратно, путь к Леонардо. Татлин создает свои конструкции, во многом, цитируя Леонардо.
А Малевич незадолго до смерти в 1933 создает автопортрет в духе традиций Ренессанса. В правом углу монограмма с изображением черного квадрата, 18 лет назад провозгласившего начало нового искусства. Очевидно, что этот автопортрет констатирует необходимость признания модернизмом высокого значения техники и традиции.
Казимир Малевич. Авторпортрет. 1933.
