Человечество находится на пороге новых форм художественных взаимоотношений, которые спустя 50 лет доминирующей картины арт-рынка внедряются в художественную жизнь уже на самых высоких уровнях, а необходимость новых художественных и управленческих форм признается не только самими художниками, но и кураторами, арт-менеджерами, директорами музеев и так далее.
Идеально белое пространство галерей, лучше чем любая картина, характеризовавшее художественную жизнь второй половины ХХ столетия, повсеместно заменяется более демократичными и разнообразными способами взаимодействия художника и публики, организации выставочного пространства, работы кураторов и арт-менеджеров.
Как все начиналось …
Зарождение институционального курирования буржуазного типа. Рубеж XIX — ХХ веков.
К 20-м годам ХХ века галерейный бизнес окончательно формируется и крепнет. Хотя уже к середине XIX века в одном только Париже были сотни галерей, они по-прежнему оставались в восприятии публики очень коммерческими, ориентированными исключительно на торговлю и спекуляцию предприятиями. К началу ХХ века галереи сумели принять на себя культурную функцию, для многих начав ассоциироваться целиком и полностью с организациями культуры. К этому времени галереи также становятся формами проведения досуга, начинает происходить их с одной стороны индустриализация, сближающая их с индустрией развлечений. А с другой — став своеобразными клубами для высшей элиты, они становятся все более буржазными.
Появление музеев современного искусства в США. Конец 20-х — 50-е годы ХХ века.
Создание беспрецедентных по своей сути академических институций представляющих современное, то есть еще не прошедшее отбор временем, искусство, еще более усугубляет процесс «буржуазизации» искусства, с которым так боролись авангардисты. Открытый в 1928 году группой богатых и знатных дам Эбби Альдрих Рокфеллер, Лилли П. Блисс и Мари Куин Саливан, Музей Современного Искусства (МОМА) стал первой институцией посвятившей себя полностью современному искусству. Было сделано все, чтобы представить данное искусство в контексте всего современного общества, диверсефицировав сферу его влияния, представить его широкой публике, но в тоже время, не в пример авангардистам, максимально отделить его от социума.
Анри Картье-Брессон. Ретроспектива Пикассо в МОМА. 1957.
Уже первые выставки в МОМА не случайно сравнивают с блокбастерами: «Выставка Ван Гога в МОМА стала настоящим блокбастером предопределившим значение Ван Гога в истории искусства по сей день» — писатель Бернис Керт о выставке 1935 года. Утверждается индустрия организации выставок, преодпределив вектор развития институционального курирования во всем ХХ веке, став моделью большинства выставочных проектов по сегодняшний день. Основным принципом курирования отныне было подчеркнуть автономность искусства, его практически сакральную ценность. Именно с того времени стены выставочных залов стали неизменно красить в белый цвет (прежде такого негласного правила не существовало), чтобы подчеркнуть произведение искусства, отстранить его от всего, что происходит вокруг, обратив внимание публики только на то, что заключено в раме:
«Идеальная галерея вычитает из произведения искусства все сигналы, препятствующие восприятию его как искусства. Работа изолирована от всего, что могло бы принижать ее собственную оценку себя. Это придает пространству схожесть с некоторыми другими пространствами, которым характерны четкие формы ценностей. В каком-то смысле это святость храма, формальность зала суда, загадачность экспериментальной лабаратории соединенные с безупречным дизайном для того, чтобы создать уникальную камеру эстетического» — Брайан О’Догерти.
Буржуазному искусству становится характерна высокая степень индивидуализации объектов. Не случайно арт-рынок в современном понимании, то есть как машина по производству брэндов из современных художников и миллионных прибылей с продажи их, подчас сомнительной значимости, работ, развивается с начала века и достигает своего пика к 90-м годам. Сначала эпоха Возрождения, затем буржуазные революции, протестантство и романтизм подготовили буржуазное капиталистическое общество, для которого произведения искусства, как символы статуса, тем ценны, что далеко не любой желающий может ими обладать. Константой бытия при капитализме стали крайние формы индвидуализма и даже эгоизма. Это же отразилось на организации выставок — автономность произведений искусства и их статусность максимально подчеркиваются. В музее или галерее все призвано к тому, чтобы поддерживать обособленность искусства, где «… Ваше собственное тело кажутся там лишними, вторгнувшимися на территорию. Такое пространство наталкивает на мысль, что глаза и умы здесь приветствуются, а тела занимающие пространство нет, либо лишь позволительны как кинестетические манекены для изучения другими посетителями. Вы находитесь там, не присутствуя там». Не обладая этим искусством, вам всего лишь позволено скромно присутствовать рядом.
Альтернативное формы представления искусства, конец 60-х — 70 -е годы.
Хотя данные принципы курирования распространенны по сей день, критика данного подхода не заставила себя долго ждать. Уже в начале 70-х годов многие искусствоведы и художники выступили с резкой критикой представления искусства институциями. Очагом данной критики выступила Европа, где еще хорошо помнили основные постулаты авангардного искусства, стремящегося из буржуазного сделать искусство массовым, социальным. Именно там зародилось арт-повера, осуществлял свои акции Ив Кляйн. Не отставали и США, где с 60-х годов развивались лэнд-арт, стрит-арт и дигитальные медиа, стремящиеся существовать автономно и от академических институций и коммерческих галерей. Хотя авангард и потерпел поражение, многие его наработки по сей день вовсю используются не только художниками — распрастраненно мнение, что по-настоящему нового в искусстве после Марселя Дюшана мало кому удалось достичь, но и кураторами — опыты Александра Дорнера, Эля Лисицкого, Пунина и других служат источником вдохновения для очень многих даже современных кураторов.
Пэгги Гуггенхайм, чей вкус к искусству сформировался в Европе, еще в 40-50 годы в своей галерее The Art of This Century совсем по иному организует пространство. Галерея была известна своим уникальным дизайном интерьера с вогнутыми стенами и выступающими как бритва тонкими деревянными рамами, расположенными в центре галереи, что давало полотнам эффект «свободного плавания». П. Гуггенхайм вместе с архитектором Фредериком Кислером считала, что каждая картина должна быть отдельна и самодостаточна, а не привязана к стене.
Вот как Пегги писала об этом в Confessions of an Art Addict, Peggy Guggenheim, 1960
«Кислер был человеком маленького роста и комплексом Наполеона. Он был не признанным гением, и я дала ему шанс создать нечто действительно сенсационное. Он сказал, что потомкам я останусь известна не своей коллекцией, а тем как она будет революционно им представлена. Кислер в самом деле создал замечательную галерею, очень театральную и необычную. Хотя картины и страдали от того, что их развеска была слишком зрелищной и отвлекала зрителя от них, по крайней мере, это был удивительный декор, создававший потрясающий ажиотаж. Единственное условие, которое я сделала, это чтобы работы были без рам. В остальном у Кислера был карт бланш. Я честно говоря ожидала, что он поместит картины на стены. Но я ошибалась, его идеи были гораздо более оригинальными. В сюрреалистическом зале галереи он сделал из южноамериканского камедного дерева изогнутые стены. Картины без рам, установленные на бейсбольные биты, которые можно было расположить под любым углом, торчали около фута от стены. Таким образом, каждая картина оказывалась в центре внимания …. В зале абстрактного искусства и кубизма, где находился мой стол, помещение постоянно освещалось мощной лампой дневного света. Две стены были декорированы холщевым занавесом цвета морской волны, напоминавшим шатер цирке, от пола до потолка натянутым как струны и струившимся вокруг комнаты различными изгибами. Пол был покрашен в бирюзу. Картины, также висевшие на лесках натянутых к потолку, находились под прямым углом к стене и смотрелись, словно плавающими в пространстве. Маленькие треугольные полки из древесины поддерживались скульптурами, которые также казались парящими в воздухе. (p.100, ECCO edition, 1979)
Но особенно интересно упомянуть именно европейские кураторские практики Вильгельма Сандберга, Харальда Зеемана, Понтюса Хюльтена, директоров европейских музеев современного искусства, таких как Стеделийк в Стокгольме, музей в Берне, Центр Жоржа Помпиду и других. В отличие от США в европейских кураторских практиках произведению искусства как таковому не отводилось привилегированного места. Выставки были исследовательскими, экспериментальными, а музеи в большинстве своем открытыми. Кураторы того времени активно сотрудничали с художниками. Неслучайно первыми о вопросах показа нового искусства задумывались именно художники, начиная от Каземира Малевича и заканчивая Марселем Дюшаном. Кураторы нередко разрабатывали музейные выставки в тесном сотрудничестве с художниками, а иногда и вовсе отдавали разделы или залы художникам на самотек.
Понтюс Хюльтен так объяснял этот феномен:
«Мома и Стеделийк было довольно разными институциями. Нью-Йоркский музей был менее открыт и более академичен. По своей структуре он был более фрагментарен, чем Стеделийк … Сравнительная консервативность МОМА определялась источниками его финансирования — пожертвованиями состоятельных спонсоров.» (Ханс Ульрих Обрист, Краткая история кураторства, стр. 49)
МОМА был достаточно консервативной институцией в силу того, что сильно зависел от своих попечителей — семейства Рокфеллеров. Итальянская пресса даже придумала легендарному директору и куратору МОМА, Альфреду Барру прозвище «Коктейльный директор». А выставки в МОМА, как и в многих других институциях часто стали синонимом «белого куба», описанного Брайаном О’Доэрти в 60-е годы ХХ века. Европейские музеи 60-х, 70-х годов представляли собой гораздо более экспериментальные площадки, представляющие публике сложносоставные тематические выставки, которыми до сих пор вдохновляются многие кураторы современности.
В Центре Жоржа Помпиду Хюльтен в рамках масштабных выставок не просто показывал объекты искусства, но искал для него культурные и общественные контексты. На выставке «Париж-Нью-Йорк» он реконструировал салон Гертруды Стайн, Нью-Йоркскую мастерскую Мондриана и даже галерею Пэгги Гуггенхайм; выставка «Париж-Берлин. 1900-1933» воссоздавала панораму культуры Веймарской республики – искусства, театра, литературы, кино, архитектуры, дизайна и музыки и так далее.
Выставка Понтюса Хюльтена в Модерна Музее Стокгольм. 1969.
Директор Кунстхалле в Берне (1961-1969) Харальд Зееман и вовсе выступил автором нового выставочного стиля, который сам он называл «структурированным хаосом». Зееман окончательно перешел от выставок как способа исключительно документации творчества художника к выставке как способа создания собственных самостоятельных миров, в которых работа художника начинает существовать по-новому.
Новый институционализм. 1990-е — 2000-е.
В 90-ые и нулевые годы данная ситуация нашла реакцию в появлении «нового институциализма», возникшего как форма «сопротивления тотальности глобального капитализма», пришедшем на смену идеологии белого куба. Клэр Догерти в 2006 году в статье «Новый институционализм и выставка как ситуация» так определяет данное явление:
«Новый институционализм возник как альтернативная модель музейного менеджмента и выставочного курирования в момент возрастающей корпоративизации художественных институций, когда в отношении публики все чаще звучит определение «потребители», а деятельность институций направляется на решение задач получения прибыли, присущих скорее коммерческим организациям массового досуга»
Новый институционализм подразумевает большую демократичность в представлении произведений искусства, зачастую выставка как таковая вообще теряет свое значение. А предпочтение отдается не столько показу самого произведения, сколько процессу его создания, личности художника, активного соучастия, открытых обсуждений и интерпретации публикой. Учитывая, что для куратора, как организатора выставок, выставка является основным продуктом деятельности сами кураторы тоже меняются.
Неслучайно, рейтинг самых влиятельных людей искусства, по версии авторитетного британского журнала Artreview, в 2012 году возглавила куратор 13 Документы Каролин Христов-Бакарджиев, которая считает, что «В мире искусства, где господствуют кураторы, нужно действовать без заранее определенного кураторского плана. Это дает возможность воссоздать систему взаимосвязей дигитальной эпохи и одновременно взглянуть на ее недостатки и возможные последствия с критической точки зрения». В результате выставка раскрывалась в работах самих художников, а не через общее видение куратора, что традиционно. Христов-Бакарджиев смогла создать нечто одновременно взаимосвязанное и независимое — «гибрид множества различных, особых существ с общими цепочками ДНК».
В разные времена арт-рынок принимает различные формы своего воплощения, поэтому в условиях возникновения новых форм искусства и нового институционализма арт-рынок также модифицируется под этим новые условия. Пик потребительского искусства пришелся на ХХ век в искусстве поп-арта, институциональном курировании буржуазного типа, когда искусство было поставлено на поток, конвейер, которого составляли музеи и биеннале в равной степени как аукционы, дилеры и арт-менеджеры. Вопрос о том, что современная культурная среда стоит на пороге нового искусства поднимается сегодня в самых разных источниках, как сами художники, так и критики и арт-менеджеры активно пересматривают свою деятельность в поисках новых форм выстраивания коммуникаций с публикой и коллекционерами.
Что касается России, то последние 20 лет характеризуются кардинальными изменениями практически во всех сферах общественной жизни. Художественные практики не стали исключением. Пережив советский бум конца 80-х, упадок 90-х, появление институциональной иерархии 2000-х, русское искусство, художники наконец-то вышли на конкурентный уровень своей профессионализации, хотя пока и в рамках локального рынка. Российский арт-рынок, как часть арт-рынка мирового (равно как и азиатский или латиноамериканский) пусть и более инертно, но все же подвержен общемировым тенденциям, основным трендсеттером которых исторически являлось для нас западное искусство.
Подготовила: Катя Карцева
