Кейт Фаул, главный куратор Музея современного искусства «Гараж»: "Еще лет 10, и мы увидим в списке лучших и российских кураторов".

Кейт Фаул – главный  куратор Музея современного искусства «Гараж» и член правления Международной ассоциации независимых кураторов (ICI) в Нью-Йорке. Кейт одинаково успешно работала и на Западе, и на Востоке. Была куратором в Ullens Center for Contemporary Art в Пекине, в 2002-2007 годах председателем магистерской программы по кураторской практике в Калифорнийском колледже искусств  (CCA). До переезда в США была одним из директоров Smith + Fowle в Лондоне (1996-2001) и куратором в галерее Towner Art Gallery в Истборне (1993-1996).

На открытии летнего сезона музея "Гараж", в рамках которого стартовали несколько выставок, в том числе первая в России персональная выставка известного архитектора "Дэвид Аджайе: форма, масса, материал" ( 7 июня- 30 июля 2017 ), обозреватель Artandyou.ru  Елена Рубинова побеседовала с Кейт Фаул  о важнейших переменах в выставочной практике, начиная с 90-х годов, о развитии ключевых кураторских моделей и ее видении кураторского образования на Западе и в России. 

 

Современные кураторы имеют самое различное образование и приходят из разных областей, иногда весьма далеких от искусства, как, например, Клаус Бизенбах, который изначально был медиком. Кто-то изучает историю искусства, кто-то культурологию, а вы, насколько я знаю, получили художественное образование. Что вас развернуло от художественной карьеры к кураторству? И как быстро это произошло?

Кейт Фаул: Действительно, я пришла к кураторству из художественной среды – я училась живописи в Norwich School of Art. В те годы у нас в Норвиче была галерея Contact Gallery, которой руководили  сами художники, и как только я закончила учиться, то вошла в совет этой галереи – кураторством все это тогда не называлось и совсем им не являлось. Мне нравилось устраивать выставки, общаться с людьми, ведь художник работает в студии чаще всего один. В общем, это был мой такой первый опыт. И на том этапе я решила, что буду продолжать как художник, ну а кроме того буду устраивать и организовывать выставки. Был такой куратор Барри Баркер, работавший в Heywood Gallery, он вел у нас мастер классы в Норвиче, и помню, когда я ему призналась, что хочу быть куратором, оставаясь художником, он ответил, что это невозможно.  Он и сам когда-то был художником. Он сказал мне тогда, что это невероятно трудно, если вообще возможно, поскольку ты настолько погружаешься в художественный мир художника, что уже с трудом можешь вернуться к своим художественным занятиям. Случается и обратное: когда художник не может вникнуть в творчество других. На мой взгляд, это не так однозначно, потому что есть художники, которые продолжают свое творчество и иногда выступают в качестве кураторов. Хотя в самом деле, далеко не у всех это получается.  Для меня это был сознательный выбор. И довольно быстрый – через год-полтора я поняла, что хочу заниматься только кураторством.

В начале девяностых, когда вы заканчивали колледж, кураторство было далеко не так широко распространено, как сегодня. В наши дни многие художники пытаются сочетать кураторство с художественными практиками. Некоторые российские художники говорили мне, что только так могут повлиять на арт-процесс.  Чем вы объясняете, что это стало столь популярным?

Кейт Фаул: Кураторство художников стало заметной тенденцией в силу разных причин и не только потому, что для современного художника кураторство – это один из способов влиять на арт-процесс. В Европе таким примером является арт-группа COBRA. Вообще, в  Европе, и в особенности в Восточной Европе многие художники стали директорами музеев или возглавили какие-то арт-институции.


Я думаю, что у куратора-художника очень определенный взгляд на экспозицию. Для него всегда важно дать возможность другим художникам выставиться, предоставить возможность быть увиденными.

Кейт Фаул и Роберт Лонго

 

Это подразумевает определенный тип выставки, ведь выставки тоже различаются. Такие выставки возможны для независимых кураторов, но как только ты идешь работать в музей или институцию, это меняет подход. И это важный выбор. Те, кто работают в музеях, хорошо это знают. Когда я делаю выставки, то вижу свою основную роль в том, чтобы быть своеобразным мостиком между аудиторией, художником и институцией. Моя работа – выстроить этот мостик, эту связь и коммуникацию.

Считается, что есть разные типы кураторов в современном искусстве: кураторы, идущие от идеи, которые предпочитают выстраивать тематические выставки, объединяя вокруг какой-то идеи или темы; политические кураторы –  манифестаторы неких взглядов. А  художник-куратор отличается от других типов куратора? 

Кейт Фаул: Вообще, если всматриваться, откуда такая типология кураторов пошла изначально, то это лежит в плоскости изначального решения, что именно изучать и оценивать, а что пропускать мимо. Те, кто придерживались тактики пропускать, понимали роль куратора как дирижера и для них стояла задача, поняв, как работает художник, его позиции и методы, использовать этот материал, как дирижер за пультом. А куратор, чья позиция была основана на изучении, художественная практика понималась как континиум, который он собирал во что-то цельное и выдавал это как некий срез мировоззрения. 


Конечно, такая классификация не отменяет разделения кураторов на независимых и институциональных, но при этом важно помнить, что и в музеях, и в других арт-институциях бывают независимо мыслящие кураторы, пусть они и работают в рамках институций.

 

Независимые кураторы больших выставок по типу биеннале нацелены на создание больших тематических выставок. Они все время в процессе – заканчивают одну и делают следующую. Если я делаю выставку сама, то определенно строю, отталкиваясь главным образом от художника. Конечно, фокус несколько меняется, если я принимаю участие в тематических групповых выставках. Но даже групповые выставки, которые я делала, включали не так много художников. Для меня очень важно погрузится в художественный мир и практику каждого.

За последние двадцать лет изменились не только сами кураторские практики, но и позиции этой профессии и ее восприятие. Как вам видятся эти изменения и каковы самые последние тенденции в кураторстве?

Кейт Фаул: В 90-е годы произошли два очень важных сдвига в этой области. Во-первых, постепенное внедрение кураторского образования в университетах и арт-школах.  Первая кураторская программа появилась в 1992 году во Франции, затем в Великобритании. Сторонники внедрения кураторского образования по сути откликнулись на запрос и постоянно расширявшееся поле кураторства, но что самое  важное – о профессии куратора стали говорить, писать, ее стали обсуждать. В 90-е годы литературы по кураторству практически не существовало. В 2000-м было шесть или семь. Сегодня их в разы больше.

История искусства, арт-критика были всегда, но вот по истории выставок  и по специальным вопросам кураторства – ничего. Все началось в 90-е, превратившись в самостоятельную сферу деятельности. Ну, а с другой стороны глобализация в искусстве, которая произошла за счет расширения биеннале. Западные кураторы, как Ханс Ульрих Обрист и многие другие, делились своими знаниями и опытом, устраивая биеннале в самых отдаленных уголках. В 2001 я переехала в Калифорнию, где меня попросили возглавить магистерскую программу в области кураторства – на тот момент это была вторая подобная программа в университетах США! И это не только в Америке, ситуация была похожа везде. Вообще по сравнению с англо-саксонским миром, в Европе все происходило намного быстрее, но Америка потом наверстала. Теперь кураторский курс есть буквально в каждом городе – за 14 последних лет!

Можно ли научить кураторству и научить быть хорошим куратором?

Кейт Фаул: Есть вещи, которым можно и нужно учиться, чтобы после обучения не надо было изобретать велосипед. Обучение происходит на основе анализа кейсов, опыта институций и индивидуальных кураторов, а также изучения того, как функционирует глобальный арт-мир, в котором мы живем. Важно говорить о моделях, которые уже давно перешагнули границы западного арт-мира. Необходимо владеть и этическими правилами кураторства. Важен алгоритм, как структурировать и строить выставку. В этом смысле кураторский проект похож на театральную постановку. Но если мы подходим к вопросу содержания и облика выставок, здесь нужно время и возможность изучения в реальном пространстве и  времени. Выставочный процесс тем и отличается, что это не публикация книги – мы имеем дело с трехмерным пространством и этот 3D параметр часто недооценивают. Как будет чувствовать себя живой человек в том или ином пространстве, как соотносятся работы друг с другом и со зрителем? Можно научить думать и держать это в голове, и именно это должны и могут дать кураторские программы.

А насколько обязательно при этом иметь базовое образование именно в области искусства? Что-то с трудом можно представить себе например бакалавриат в иной области, а потом вдруг программу по кураторству.

Кейт Фаул: Это больше зависит от того, в какой области вы видите дальнейшее кураторство – если в традиционном музее, то да это потребует степень по истории искусства или культурологии, и никакая программа по кураторству не откроем вам туда дверь. Если вы хотите работать в какой-то институции типа кунстхалле или в каком-то экспериментальном пространстве, то здесь все возможно. За время преподавания я обнаружила, что крайне важно и при этом чрезвычайно трудно научиться смотреть на искусство. Это звучит по крайней мере странно, но это сложно для многих – глядя на произведение, просто описать увиденное, а тем более понимать как произведение активизирует пространство.


Я часто встречаю, что кураторы могут работать с концепциями и идеями, но им трудно понять, как работает искусство.  

Со студентами-кураторами я стараюсь непременно посещать студии художников – это помогает вникнуть в ход мыслей художника. Можно обложиться со всех сторон книгами по истории искусства, но если ты хочешь говорить арт языком, то необходимо прямое взаимодействие. 

Как вы считаете, правомерны ли жалобы, что кураторство – это «братская могила» для художников, что им приходится иметь дело с диктатурой куратора.  Есть ли у них основания для подобных утверждений?  

Кейт Фаул:  Безусловно, основания есть. Даже в "Гараже" мы часто говорим о необходимости умения не столько предоставлять свободу художнику в рамках кураторского проекта, сколько шире – умение строить отношения с художниками. Чаще всего художник имеет основание говорить о диктатуре кураторства, когда куратор может говорить с художником умеет, а вот слышать далеко не всегда. Не понимает его видения, его концепции. Любая выставка – это искусство диалога и его развитие в пространстве. Бывает и наоборот, художник не слышит куратора, потому что когда-то его не поняли, и он не доверяет куратору. Искусство куратора в том и состоит, что он видит работу художника в пространстве, в то время как художник сидит в своей мастерской, создает несколько работ, иногда одновременно, но не видит свое творчество вне мастерской.


Есть преимущества для художника, если с ним бок о бок работает куратор, который видит его искусство извне, в перспективе и контексте. Традиционно человеком, который первым видел работу художника был арт-критик или арт-дилер. Теперь это чаще всего куратор.

Выставка «Свидетельства»: Франсиско Гойя, Сергей Эйзенштейн, Роберт Лонго. Куратор: Кейт Фаул.

В связи с этим современный художник часто должен вербализировать свою работу, если сам куратор не умеет «смотреть». Поэтому столь важно кураторов этому учить. Но если для критика или дилера художник говорит о своей работе в одном ключе, то куратор думает не об одной работе, а о корпусе работ и месте в рамках той или иной выставки. Тут как раз часто вступает тот самый принцип партитуры для оркестра, которым управляет дирижер- куратор.

А как нынешняя доминанта кураторства поменяла художника и его существование в творческом поле?

Кейт Фаул:  Это двустороннее взаимодействие и в какой-то степени художники, особенно живущие и работающие за пределами главных западных художественных центров, меняют свои художественные стратегии и техники.  Для них главным профессиональным трамплином стали групповые выставки и формат биеннале. Художники стали менять свои стратегии, выбирая какие-то практические соображения. Например, мы видим большое количество видео арта, и одна из причин такого всплеска – это то, что видео гораздо дешевле и легче послать международному куратору для какой-то групповой выставки. Да и куратор часто думает: «Ну да, видео я смогу включить». Большую скульптуру он подчас не может себе позволить транспортировать.  И молодые художники меняются под такой запрос. Ну и конечно в другое время художник часто становился зрелым мастером и известным художником к 40-50 годам, а в современном искусстве сегодня эти рамки сместились. Это тоже отражается на взаимодействии куратора и художника.

Российские  кураторы по-прежнему не входят в мировой топ-лист. В чем причина и считаете ли вы, что рано или поздно это произойдет?

Кейт Фаул:  Это связано с тем, как развивалось искусство в России с 90-х годов. Российских кураторов, которые могли работать в разных странах и много ездить было очень мало – Виктор Мизиано, у которого была возможность это делать в силу своего происхождения, давно живущий  на Западе Борис Гройс, ну и еще Иосиф Бакштейн, тоже человек известный, который, кстати в 90-е называл себя «промоутером», еще до того как стал называться куратором, которым по сути являлся. Есть и более молодая плеяда кураторов, которые обретают и уже обрели международное имя – Ольга Свиблова или Катя Деготь, недавно назначенная директором фестиваля в Граце (Австрия), а до этого работавшая в Германии. Процесс выхода российских кураторов на международную сцену будет идти и дальше. И этот процесс будет напрямую зависеть от развития кураторского образования в России. Пока есть только зачатки – совместная программа с Bard College в Петербурге и летняя школа V-A-C. Ключевым в таком развитии является как возможность коммуникации с коллегами, так и развитие кураторского образования. Этот процесс неминуемо пойдет быстрее. Это занимает время, но еще лет 10 и мы увидим в списке лучших и российских кураторов.

Интервью: Елена Рубинова.

фото: Пресс-служба Музея современного искусства "Гараж " 

© 2017 artandyou.ru и авторы

2
Похожие материалы

Пишем Artist's statement. Фрагмент книги-учебника Гильды Уильямс "Как писать о современном искусстве"

Саша Обухова: «Мы даем регионам слово, включая их в единый поток повествования о современном русском искусстве».

Данила Булатов: «В наши задачи не входило утвердить принципы Мальро как единственно возможные».

Екатерина Шарова, сокуратор Arctic Art Forum: "Художник необходим для экономики страны".

Кирилл Светляков: "Экспозиция Отдела новейших течений ГТГ стала ближе к зрителю".

Маша Полуэктова: "Социальные проблемы никому не нужны, поэтому хочется найти из них выход".

Марат Гельман закрывает Дом художника в Которе, Черногория

Каспар Кенинг: "Научись помогать, чтобы курировать или, что люди делают за копейки или вообще без денег"

Еда - это политический акт. Кураторские проекты, посвященные еде.

Сильвия Франческини: "Я считаю, что молодые российские художники – очень интересное поколение"

Виктор Мизиано: "Проблема Человека и гуманизма стала центральной в мире и в современном искусстве"

В чем разница между куратором и пиар менеджером?

Бернардо Москьера: "В России я ощутил очень мощный, кипящий и молодой творческий потенциал".

Феномен куратора в музейных практиках.

От институционального курирования буржуазного типа к поиску новых форм.

Ведущие кураторы ХХ столетия

Ханс-Ульрих Обрист включил Джулиана Ассанджа в художественный контекст.

Куратор и художник Арсений Жиляев

Куратор Иосиф Бакштейн

Куратор Ольга Свиблова

Куратор Екатерина Дёготь

Куратор Стас Шурипа




Комментарии

   

Пока нет ни одного комментария. Будьте первым!

Афиша / события