artprice

Динамика взаимодействия академических институций и арт-менеджмента на арт-рынке.

Марина Абрамович и Улай. Отношения во времени. 1977.

«Люди часто думают, что искусство делится на «высокое» и «коммерческое» -  это нелепо…

Это иллюзия, полагать, что она не имеет ничего общего с коммерцией» (о Венецианской биеннале)[1]

Франческо Бонами.

влиятельный куратор,  редактор журнала Flash Art,

куратор биеннале Manifesta 3,  куратор 50-й Венецианской биеннале,

 худ. рук. центра Fondazione Sandretto Re Rebaudengo

 

 

В современных исследованиях к художественной реальности обращались с позиций эстетики, социологии, психологии искусства, художественной критики, но практически никогда с точки зрения ее значимости для арт-рынка. Художественная реальность же подразумевает наличие не просто эстетического интереса, но спроса и предложения, что закономерно встраивает ее в структуру арт-рынка. Прагматическая заинтересованность может заключаться не только в том, чтобы продать или обменять произведение искусства, но и в том, чтобы оказывать публике различного рода услуги (выставки, печатные издания и т.д.), которые также выступают продуктом, который может конкурировать с остальными за внимание публики. Арт-рынок здесь как полифункциональное явление, регулятор взаимоотношений художника и публики. Роль арт-рынка в развитии художественной жизни и формировании культурного вклада не менее важна, чем значение остальных функциональных институций, порождаемых искусством. В этом основная сложность понимания арт-рынка, который будучи понятием экономическим, на самом деле неразрывно связан с институциональными структурами культуры.  Равно как эти структуры в свою очередь связаны с арт-рынком, как бы они не стремились доказать обратное.

Художественный процесс на практике не ограничивается строго в рамках его основных компонентов – художника, произведения и публики, а неизбежно включает в себя ряд третьих лиц способствующих или препятствующих диалогу художника и публики, то есть социокультурное посредничество (Рис.1). Тому есть ряд объективных причин, таких как:

  •    неоднородность публики и степени ее проникновения в художественные смыслы;
  •    многообразие и комплексность искусства, подразумевающая необходимость «интерпретаторов»;
  •    социальная потребность в посредниках для того, чтобы освободить художника от не свойственных творцу функций и так далее.  

В результате развитый арт-рынок определяется уровнем инфраструктуры этого самого социокультурного посредничества.

Западный исследователь Э. Поммиер еще в начале XX века говорил, что художественные коммуникации характеризуются «…изобретением сложной совокупности текстов и образов, памятников и институтов, составляющих настоящую свиту, которая заполняет пространство вокруг события искусства в подлинном смысле слова» [2]

 

На приведенной схеме видно, что художник – главный субъект творческой деятельности. Публика – основной реципиент. Художник и публика представляются как звенья одной цепи, где одно не может существовать без другого, как «преподаватель-студент», «врач-пациент» и так далее. Ключевые предметы художественной коммуникации – художественное произведение и заключенная в нем художественная реальность выступают основными поводами для данной коммуникации.

Но между художником и публикой существует также социокультурное посредничество, то есть   остальные субъекты и институции художественных коммуникаций, которые оказывают значительное влияние на то, как художник будет воспринят публикой. Их задача  активизировать коммуникацию, способствуя установлению связей между художником и публикой через ряд третьих лиц и институций, представляя, растолковывая, объясняя, обращая в той или иной форме внимание зрителя на творчество художника.

Социокультурное посредничество  делится на прагматически незаинтересованные – биеннале, музеи, критика и прагматически заинтересованные ярмарки, галереи, аукционы, формы.  Функция информирования и посредничества  на арт-рынке закрепляется  за отдельными людьми и за организационными структурами.  Информационную функцию призваны выполнять выставки в музеях и биеннале (biennale от лат. bis - дважды и аnnus - год). В музеях и на биеннале не ведется продажи произведений искусства. Они призваны только лишь демонстрировать общую направленность и тенденции искусства в мире или в отдельно взятой стране. Музеи имеют репутацию безусловных авторитетов. Биеннале информируют публику о состоянии художественного процесса и динамики арт-рынка, его трендах. С 1948 года возобновляет свою деятельность, учрежденная в 1895 году, Венецианская биеналле. В 1951 году открывается биеннале в Сан-Паулу, в 1955, проходящая раз в пять лет Documenta  в Касселе.  С 2005 – Московская биеннале современного искусства.

Формой же коммерческого обращения произведений искусства традиционно являются галереи и художественные ярмарки. Часто репутация самой галереи выше, чем конкретного художника, и тогда авторитет галереи начинает ассоциироваться с именем художника. То есть галереи могут определять и влиять на тенденции рынка. В целом художник заинтересован в работе с галереей, поскольку она выступает посредником между ним и покупателем, обеспечивая продажи и заказы. Главная задача владельца галереи – привлечь внимание зрителя к своей галерее, выставке, художнику с целью увеличения продаж.  Художественная ярмарка – место периодического привоза, купли-продажи произведений искусства,  проводились в XV-XVI веках во время праздничных шествий в Италии,  особенно популярны были Голландии и Фландрии в XVII веке. В ХХ веке арт-рынок сильно изменился, а вместе с ним и виды потребления искусства. Сегодня предложение стало интернациональным, и сообщество коллекционеров перемещается по всему свету к месту очередной ярмарки изобразительного искусства. Новая волна роста влияния художественных ярмарок началась в 60-х гг ХХ века, совместно с ростом потребительства. С 1965 года ведет свою историю ярмарка искусства Art Basel в Швейцарии, с 1967 - Art Cologne в Германии, 1974 – Fiac во Франции, 1988 - TEFAF Maastricht в Голландии и другие. 

В своей первооснове  академическая и коммерческая сферы художественных коммуникаций никак не связаны друг с другом. Но на практике получается, что данные субъекты и институции не обособленны, а взаимозаивисмы, стремятся приобрести черты друг друга. Прагматически заинтересованное посредничество и прагматически незаинтересованное посредничество существуют и развиваются бок о бок. Арт-коммерсанты обеспечивают сбыт, а привратники-интерпретаторы – теоретическое обснование. Особенность арт-рынка в его интегрированной природе, возникающей на пересечении духовно-художественной (нематериальной, прагматически незаинтересованной) и материальной (экономически и прагматически значимой) сфер общественной жизни. Можно констатировать, что рынок искусства спаян в одинаковой степени, как с художественно-эстетической, так и с материальной оценкой произведения искусства. Хотя арт-рынок и связан с вопросами реализации произведений искусства, то влияние, которое он осуществляет, выходит за пределы исключительно материальной стоимости, прямо или косвенно он задействует все субъекты художественных коммуникаций.

Впервые о взаимообусловленности прагматически незаинтересованных и прагматически заинтересованных форм посредничества говорится еще в конце XIX века. В своем исследовании «Холсты и карьеры», Синтия и Гаррисон Вайт говорят о новой  системе «дилер – критика»:  «Равно как арт-дилер вступили в этот вакуум, порожденный негибкой, неадекватной системой государственного патронажа, так и арт-критики были вовлечены дилерами помогать создавать идеологию и организацию, которая соответствовала бы приемлемому образу (как выражению идеологических амбиций академии), составляя альянс с художниками, которые нуждались в финансовой структуре, которую могли предоставить дилеры»[1].  Иными словами, критика предоставляла идеологическое обоснование, дилеры – финансово-экномическое.  Критика, как прагматически незаинтересованное, а дилеры, как прагматически заинтересованное посредничество.

Первооткрыватель профессии арт-менеджера французский маршан Дюран-Рюэль, еще в конце XIX века много сделавший для роста популярности и цен на работы  импрессионистов,  планомерно выкупал и по достаточно большим ценам их работы; регулярно проводил их выставки, как в Европе, так и в Америке – именно Дюран-Рюэль открыл Нью-Йорку и остальной Америке творчество таких художников как Дега, Моне, Мане, Ренуар, Писсаро, Сислей. Но маршан также регулярно печатал аукционные и выставочные каталоги; привлекал на свою сторону максимальное количество критиков для написания лояльных заметок о художниках, которыми он торговал; сам лично издавал два журнала об искусстве, в которых создавал для импрессионистов благоприятное паблисити. Дюран-Рюэль также вполне осознанно стремился преодолеть репутацию коммерчески заинтересованного торговца в сторону служителя высшим ценностям искусства. В известной мере прославивший пост-импрессионизм торговец Амбруаз Воллар имел собственное издательство, активно привлекая художников к работе над книгами.  Сегодня в этом не видится ничего удивительного, но в те времена галереи были исключительно торговыми предприятиями. Они были вынуждены бороться  с все еще сильным авторитетом салона. Чтобы привлечь покупателей, они должны были:

  • с одной стороны, максимально в сознании покупателей абстрагироваться от коммерции, путем создания одновременно развлекательного и поучительного характера своих выставок;
  • а с другой – их  отбор художников и произведений, должен был преподноситься как более интеллектуальный и разнообразный, нежели отбор жюри салона.  Галереи стремились стать неким клубом для элиты. Функция куратора зародилась именно по этим причинам.

В XX столетии взаимосвязь прагматически заинтересованного и прагматически незаинтересованного посредничества становится еще более очевидной, а разница между ними все менее явной. Арт-рынок синхронно выполняет ряд социальных функций: информационную, посредническую, ценообразующую, стимулирующую, регулирующую, социокультурную. Чем больше эти функции взаимосвязаны, тем профессиональнее арт-рынок, который неизбежно обуславливает тенденцию к сближению посреднических  организаций и академической сферы. 

«Расширить сферу своей компетенции – вот постоянное стремление участников арт-рынка»[2]

Большинство влиятельных критиков XX века из США и Европы,  Клемент Гринберг, Пьер Рестани, Джермано Челант и других не только формировали теоретическую базу, но и сами продумывали концепцию и организовывали выставки. А ведущие арт-менеджеры – Альфредд Барр, Александр Дорнер, Харальд Зееман также являлись  кураторами и публиковали искусствоведческие тексты.

Первый и легендарный директор музея современного искусства в Нью-Йорке Альфред Барр, окончивший факультет истории искусств, был в равной степени, как куратором, так и арт-менеджером. Он провел ряд знаковых выставок, таких как  «Ван Гог» (1935),  «Пикассо: 40 лет его искусства» (1939), «Кубизм и Абстрактное искусство» (1936), «Баухаус шоу» (1938), легендарные Americans shows: «Новая американская живопись» (1958-59 гг.), «Шестнадцать американцев» (1959 г.), «Американцы» (1963г.).  Но Барр также консультировал и распоряжался финансами учредителей на счет покупок и приобретений для музея, в результате сформировал крупнейшую в мире коллекцию абстрактного экспрессионизма, которая сегодня стоит миллионы долларов.

Выработанная в конце XIX века система продвижения художника дилер – критика модифицировалась так, что арт-менеджер и критик часто стали сочетаться в одном лице.

Харальд Зееман, к примеру, пришел в искусство, защитив диссертацию об истоках современной книжной иллюстрации и попробовав себя в театре, графическом дизайне и журналистике. Поработав директором Кунстхалле в г. Берн и руководителем (куратором)  5-й Документы, он в 1969 году открывает Agentur fuer geistige Gastarbeit  («Агентство духовной работы»).  Агентство предоставляло полный цикл услуг по организации выставки — разработку идеи выставки, транспортировку, страховку, монтаж, составление и печать каталогов. Как бизнес-предприятие агентство существовало на процент за счет продажи билетов и каталогов. Также Зееман был одним из первых, кто начал продавать готовые выставки заинтересованным  институциям и заниматься фандрейзингом, что сегодня является распространенной практикой.

Если говорить о сегодняшнем дне  –  Ханса-Ульриха Обриста, Питера Вайбеля и других также сложно заключить в рамках строго курирования, арт-менеджмента или художественной критики. Они в равной степени представлены во всех этих областях.  Ханс-Ульрих Обрист, является одновременно куратором, критиком, историком искусства и директором лондонской галереи «Серпентайн». Питер Вайбель в 60-х был художником, затем стал авторитетным  куратором  и к сегодняшнему дню продвинулся до поста директора центра медиа искусств в Карлсруэ Австрия.  

Взаимосвязь академической и коммерческой сфер констатируется не только конкретными людьми, но и сами институциями.  К примеру, музеи современного искусства, подразумевающие уже самим своим существованием спекулятивный элемент. Как музей, постоянная институция, представляющая наследие человеческой цивилизации,  может существовать для современного искусства, которое воплощает в себе идеал постоянного движения вперед, а значит изменчивости? Если раньше арт-рынок в силу разветвленной сети галерей, дилеров и посредников был уже достаточно сильно развит, но музей оставался чрезвычайно строгой институцией.  Тогда туда попадали работы только прошедшие отбор временем, то музеи современного искусства, не потерявшие свой авторитет наиболее объективной и значимой художественной институции, стали более демократичными с точки зрения принимаемых в их коллекции художников.  Сегодня крупные коллекционеры –   нередко попечители музеев –   создают рынок, покупая произведения искусства, которые в дальнейшем попадают в музеи, которые затем становятся частью академической сферы, а галереи предлагают сократить лист ожидания на работы художника, если коллекционер подарит одну из них музею.

Биеннале, а современная художественная культура определяется именно как биеннальная, также официально не связана с арт-рынком на прямую. Продажи были частью биеннале до 1968 года, когда левоцентристская молодежь и богема осадили биеннале в рамках их общего движения против буржуазной культуры. Известно, что всю Европу в конце 60-х сотрясали демонстрации молодежи. Митингующие называли биеннале игрушкой для богачей и обвиняли в коммерциализации искусства. Во время стычек с полицией, студенты выступали с постерами, на которых были написаны лозунги «Биеннале капиталистов, мы сожжем ваши павильоны!» и «Нет биеннале боссов!». Их протесты не остались незамеченными, и руководство биеннале приняло решение упразднить отдел продаж.

Коммерция на биеннале стала табу.  Выработались  фундаментальные различия между институцией и арт-ярмаркой, преуменьшая связь биеннале и арт-рынка.    Например, когда директор биеннале 2009 года Даниэль Бирнбаум представил список художников, приглашенных к участию, президент биеннале Паоло Бората напомнил, что "Профессия директора не есть определение котировок на арт-рынке современного искусства"[3].  Напрямую биеннале с арт-рынком,  не связана, считается, что она лишь задает тренды, создает моду на искусство. Так именно  присуждение в 1964 году гран-при Венецианской биеннале Роберту Раушенбергу утвердило в мировой истории искусства значимость поп-арта, который также был представлен на той выставке работами Класса Ольденбурга, Джаспера Джонса и Джима Дина. Значение биеннале во многом выходит за пределы собственно искусства. «Биеннале – это место величайшего паломничества, в котором работы художников, кураторов и голоса публики встречаются, дабы обсудить личный опыт и наметить совместное будущее»[4]. Биеннале - это институция академической сферы, в ее задачи не входят аспекты коммерции, а лишь создание трендов, определение векторов развития современного искусства, но она и влияет на процессы, происходящие на арт-рынке, формируя для арт-продукции теоретическую имиджевую основу.

Несмотря на то, что  сделка официально не может быть проведена от имени биеннале, она все равно крайне связана с арт-рынком. В первые дни биеннале арт-дилеры слетаются на площадки, чтобы понять какие работы и какие художники вызовут больше всего внимания, подловить момент, чтобы предложить коллекционерам того или  иного художника,  а также просто поболтать с музейными кураторами узнать об их планах. Чтобы воспользоваться влиянием Венеции художники, выставляемые на ней, будут выставлять свои работы на продажу на Art Basel, одной из наиболее влиятельных арт-ярмарок, которая открывается буквально на неделю позже.

Бывали и случаи, когда в 2007 году большинство работ британской художницы Трэйси Эмин, предоставленных лондонской галерей White Cube для британского павильона, были распроданы еще до начала биеннале. В этом же году коллекционер Франсуа Пино раскупил работы художника Зигмара Польке, к разочарованию директоров многих музеев, про которых  сам Пино сказал тогда в интервью The Financial Times «Кто не успел, тот опоздал»[5].

Как бы кураторы не стремились это отрицать, влияние биеннале на арт-рынок существенно: выставление художника на биеннале ускоряет его продажи, развивает художественные карьеры, возвышает цены на работы и помогает художнику найти более именитого дилера.

Биеннале констатирует теоретическую значимость и актуальность, а ярмарка формирует рынок, то есть продажи.  Девиз дилеров: «Смотрите  в Венеции,  а покупайте в Базеле!». 43 арт-ярмарка в Базеле проходила 12 – 16 июня 2012 года.  В выставке приняли участие 300 галерей из 36 стран мира. Более 2,500 художников. Всего на выставке покупателям были предложены произведения искусства общей стоимостью $2 млрд. Крупнейшим продавцом на ярмарке стал Ларри Гагосян, который привез в Базель работы, оцениваемые в $250 млн — это 12,5% от общей стоимости произведений, представленных на ярмарке, среди них картины Энди Уорхола, Деймиана Херста, Пабло Пикассо и Роберта Раушенберга. Выставку посетило 65,000 человек и далеко не все с намерением что-либо приобрести. В сознании современного человека, особенно не связанного профессионально с искусством, биеннале и арт-ярмарка нередко представляются практически одним и тем же.

Во второй половине ХХ века на Западе сложилась система, когда музеи, попечители, биеннале (некоммерческие организации), галереи (посредники), художественная критика и коллекционеры связаны друг с другом в одну колоссальную систему влияния. Многогранность художественных коммуникаций заключается, прежде всего, во взаимопроникновении разных их форм. Критика коммерциализации искусства и преобладания институций в формировании символического капитала буржуазного искусства, как мы уже видели, началась еще в конце 60-х годов. 70-е уже активно представлены критическими работами, такими как «Идеология белого куба» Брайна О’Догэрти, в которой автор резко критикует представление искусства институциями, когда в современном музее, «камере эстетического», даже огнетушитель начинает восприниматься как арт-объект;  художественными выставками  Стивена Кляйна, Роберта Ирвина, Ханса Хааке, Марии Айххорн и других.  Сама роль куратора стала восприниматься в профессиональной среде достаточно неоднозначно. В эпоху биеннальной культуры появилось огромное количество свободных кураторов, не привязанных к конкретной институции. Существует небезосновательное мнение, что куратор стал соучастником творческого процесса, зачастую более важным, чем сам художник.

В 90-2000-е года данная ситуация нашла реакцию в появлении «нового институциализма», возникшего как форма «сопротивления тотальности глобального капитализма»[6]. В 1999 году британский теоретик искусства Роберт Смитсон резко критикует сложившуюся иерархию арт-рынка:

«Функция куратора-надзирателя – изолировать искусство от общества … Оно сведено к визуальному суррогату и товару в упаковке. Инновации дозволены, только если они утверждают сложившийся тюремный порядок».[7]

В 2006 его коллега Клэр Догерти говорит, что в данной ситуации «Новый институционализм возник как альтернативная модель музейного менеджмента и выставочного курирования в момент возрастающей корпоративизации художественных институций, когда в отношении публики все чаще звучит определение «потребители», а деятельность институций направляется на решение задач получения прибыли, присущих скорее коммерческим организациям массового досуга».[8] Новый институционализм подразумевает большую демократичность в представлении  произведений искусства, зачастую выставка как таковая вообще теряет свое значение. А предпочтение отдается не столько показу самого произведения, сколько процессу его создания, личности художника,  активного соучастия, открытых обсуждений и интерпретации публикой.

Безусловно, традиционная иерархия арт-рынка с инфраструктурой галерей, музеев, биеннале, ярмарок, аукционных домов по-прежнему является доминирующей. Хотя в 2000-х уже произошли существенные сдвиги на арт-рынке, где географическое лидерство Нью-Йорка было повержено Китаем. Не отстают и другие центры – Великобритания, Швеция, Индия, ОАЭ, Латинская Америка. Если раньше арт-рынок представлял собой абсолютную вертикаль с Нью-Йорком во главе,  с его наиболее важными в мире музейными институциями музеем Соломона Гуггенхайма, Музеем Уитни, Диа, Мома, уже ставшими мифическими районами Сохо и Челси, где располагаются одни из самых престижных в мире галерей (порядка 200 в одном только Челси) и так далее, то сегодня это уже не столь актуально. Современные тенденции также стали сильно определяться развитием инновационных форм взаимодействия художника и публики через Интернет.  Художники активно ищут новые формы коммуникации с публикой, сегодня активно развиваются такие направления как медийный арт-акционизм, стрит арт и лэнд арт, дигитальные виды искусства стремящиеся существовать автономно и от академических институций и коммерческих галерей. Каким образом они будут вписаны в арт-рынок, что, безусловно, произойдет, пока можно лишь предполагать. Но очевидно, что институции и арт-рынок уже начали приспосабливаться под эти новые формы. Неслучайно, рейтинг самых влиятельных людей искусства Artreview 2012 года возглавила куратор 13 Документы Каролин Христов-Бакарджиев, которая считает, что:

«В мире искусства, где господствуют кураторы, нужно действовать без заранее определенного кураторского плана. Это дает возможность воссоздать систему взаимосвязей дигитальной эпохи и одновременно взглянуть на ее недостатки и возможные последствия с критической точки зрения». 

В результате Документа раскрывалась в работах самих художников, а не через общее видение куратора, что традиционно. Христов-Бакарджиев смогла создать нечто одновременно взаимосвязанное и независимое - "гибрид  множества различных, особых существ с общими цепочками ДНК"[9].

Будучи одним из компонентов художественных коммуникаций, как явления более широкого, арт-рынок непосредственно вплетен в  культурно-исторический, социальный и экономический контекст общественного развития. В некотором роде арт-рынок – это механизм, без которого невозможно себе представить нормальное функционирование искусства и его главных субъектов: художника и публики, это прикладной фактор интеграции художественной реальности в реальную повседневную жизнь. В разные времена арт-рынок принимает различные формы своего воплощения, поэтому в условиях возникновения новых форм искусства и нового институционализма  арт-рынок также модифицируется под этим новые условия. Пик потребительского искусства пришелся на ХХ век в искусстве поп-арта, институциональном курировании буржуазного типа, когда искусство было поставлено на поток, конвейер, которого составляли музеи и биеннале в равной степени как аукционы, дилеры и арт-менеджеры. Вопрос о том, что современная культурная среда стоит на пороге нового искусства поднимается сегодня в самых разных источниках, как сами художники, так и критики и арт-менеджеры активно пересматривают свою деятельность в поисках новых форм выстраивания коммуникаций с публикой и коллекционерами.

Текст: Карцева Е.А.
Кандидат культурологии
 © 2013 artandyou.ru и Карцева Екатерина Александровна

 

[1] http://www.ft.com/cms/s/0/63f20e8a-50a4-11de-9530-00144feabdc0.html

[2] Pommier. E. Comment l’art devient l’Art dans l’Italie de la Renaissance. Paris, 2007. 

[3]  White H. and C. Canvases and Careers. New-York, 1965. - P. 94 - 95.

[4] Бенаму-Юж Ж. Цена искусства. – М.: Artmedia Group, 2008. – C. 111.

[5] Электронный ресурс [http://www.labiennale.org/en/architecture/news/25-01b.html?back=true]

[6] Электронный ресурс [http://www.labiennale.org/en/architecture/news/25-01b.html?back=true]

[7] Электронный ресурс [http://www.ft.com/cms/s/0/63f20e8a-50a4-11de-9530-00144feabdc0.html]

[8] Бохоров К. Институциональное курирование: очерк моментов обновления // Диалог искусств. – М.  Январь 2011. - С. 67.

[9] Smithon R. Cultural Confinement // Art in Theory, 1900 – 1990 / Ed. Ch. Harrison & P. Wood – Oxford & Cambridge: Blackwell, 1999. P. 447. 

[10] Doherty C. New Institutionalism and The Exhibition as Situation // Protections Reader – Kunsthaus Graz, 2006.

[11] Электронный ресурс [http://www.artreview100.com/]



 

1
Похожие материалы

Русский павильон на Венецианской биеннале. Хронология истории.

Саша Обухова: «Мы даем регионам слово, включая их в единый поток повествования о современном русском искусстве».

Ольга Тобрелутс: "Русское искусство - это сырьевой рынок". О перипетиях мирового арт-рынка глазами его активного участника.

Лиза Савина: "Классическая модель, когда галерист кого-то продвигает и "везет" на себе, становится менее эффективна".

Что представляет из себя ярмарка Cosmoscow 2015?

Арт-рынок: проблемы аутентификации.

ШУРШАНИЕ АНГЕЛОВ

Галерист Гари Татинцян: "В России не менее удобно работать, чем в Берлине".

Картины Вермеера могут быть цветными фотографиями созданными за полтора века до изобретения фотокамеры.

Как арт-ярмарки влияют на галерейный бизнес - стимулируют или, напротив, убивают?

Назначен куратор 56-биеннале в Венеции.

Художница Лор Пруво стала лауреатом премии Тернера 2013

Пятая Московская биеннале современного искусства

Феномен куратора в музейных практиках.

Ведущие кураторы ХХ столетия

Искусство способно помочь создать сильный бренд

Никита Nomerz: в рисовании на улицах особая атмосфера.

Тима Радя: для меня слово "УЛИЧНОЕ" важнее, чем "ИСКУССТВО".

Интервью с автором комикса про супер Путина

Переживет ли арт-рынок еще один кризис?

Видеоарт и его место на арт-рынке

Ханс-Ульрих Обрист включил Джулиана Ассанджа в художественный контекст.

Музеи в виртуальном пространстве

Современное искусство выявляет свою двойственность.

Нэн Хувер

Digital Art как одна из ступеней эволюции творческой свободы

Арт-рынок Нью-Йорка: закат эпохи?

Актуальные концепции и маркетинговые приемы для продвижения современного искусства.

Art povera

Ай Вэйвэй назван самым влиятельным человеком в искусстве.

Секрет успеха китайского искусства

Тот ли Вы Карцев....

Мировой арт-рынок и кризис 2008 года

Арт-рынок на Ближнем Востоке

Энтони Гормли - классик современного искусства.




Комментарии

   

Пока нет ни одного комментария. Будьте первым!

Афиша / события